Kommunismi iseduse praktikad

Gregor Taul

Kommunismi iseduse praktikad

Sissejuhatuseks

2017. aasta sügisel väideldi Eestis tuliselt kommunismi üle. Dispuut lähtus sellest, et Kreeka justiitsminister Stavros Kontonis loobus osalemast Euroopa Liidu nõukogu eesistujamaa Eesti korraldatud kommunismi kuritegusid käsitleval konverentsil, sest see püüdvat võrdustada kommunismi natsismiga. Siinne peavoolumeedia esitles nii Kontonist kui teda toetama tõtanud arvamuseavaldajaid pigem narridena ja domineerivale positsioonile jäi kommunismi üheselt hukkamõistev seisukoht. Seevastu nõukogudeaegset eesti kunsti käsitleva koguteose retsenseerimisel kavatsesin esmalt fokusseerida sellele, kuivõrd see raamat püüab mõista kommunismi ja Nõukogude Liidu toimimist. Leidsin, et minimaalselt. Küll aga püüab seesinane kunstiajalugu seletada pea igal leheküljel, kuidas individualismi kalduv eesti kunstnik püüdis kohaneda eluga sotsialistlikku doktriini järgiva režiimi rüpes (ehkki, nagu öeldud, režiimi enese toimimine jääb häguseks). Siiski on teost tänaseks hinnatud Eesti ajalookirjutuse preemiaga, mis annab mõista, kui kõrgelt hindavad kolleegid rahvuskultuuri tippude eluteede uurimist. Käesolevas arvustuses otsustasin aga kriitilisema seisukoha kasuks ning järgnevalt püüan visuaalkultuuriuuringute valguses,  viidata koguteose mõningatele puudustele, täpsemalt puudumistele. Eesmärk ei ole hüüda, et kuningas on alasti, vaid kutsuda arutlema kunstist kirjutamise erinevate viiside üle. Seda, kuidas Eesti kunsti ajaloo autorid on kunstiajalookirjutusele lähenenud, lahkan arvustuse viimases osas.

Mäletamisest

Kui veel nullindate alguses domineerisid nõukogude perioodi mäletamisel kurnavad kogemused, siis viimasel kümnendil on sõnaõiguse saanud rõõmsamas toonis meenutused (näiteks mitmete kultuuriinimeste reipad memuaarid, nostalgiline teleseriaal "ENSV", aga ka Mihkel Muti romaan "Kooparahvas läheb ajaluku", mis kirjeldab hilissotsialismi kui intelligentsi kuldaega). Nõukogude aja tõlgendamist raamistavad seega kaks äärmuslikku narratiivi: ühelt poolt rahvuslik trauma, teiselt poolt teatava õitsengu, või vähemasti eduka vabadusvõitluse müüt.

Tõlketeoorias kasutatakse dominandi printsiipi, mis tähistab tõlketekstis ühe teatud aspekti rõhutamist, mis loob koe tervele tekstile. Ka Nõukogude Eesti kunstiloo tõlgendamisel peaksime silmas pidama jutustaja eelistatud dominanti. Käesoleva, mitme autoriga koguteose juures märkasin mitmeid erisuunalisi dominante, kuid üldjoontes väidaksin, et hilissotsialismi analüüsiv eesti kunstiajalugu näeb selle perioodi kunsti kombinatsioonina patriootilisest vabadusvõitlusest, sotsialistlikust egalitaarsest haridus- ja kultuurielust, ideoloogilistest stampidest, suurtest isiksustest, lääne eeskujudest ja oma avangardipärandist, kogu inimkonda sidunud moderniseerumise usust ja tarvidusest ning seejärel kõiki ja kõike puudutanud postmodernsuse kogemusest. Etteruttavalt olgu öeldud, et see viimane aspekt, postmodernism sotsialismimaades, paistab kõikidest teemadest olevat kõige vähem läbi uuritud, mistõttu kalduvad kirjutajad lääne autorite poolt ellu kutsutud stampidesse, mis siinses kontekstis hästi ei toimi.

Geograafilised puudujad

Siinset kunsti uuriv kohalik kunstiteadlane on kulda väärt, sest nagu tõestab käesolev kteos, siis keegi teine seda tööd meie eest ära ei tee. 600 leheküljel esineb vaid paar kohta, kus autoritel on võimalik viidata naaberriikide kolleegide hinnangutele eesti kunstile (seda seoses Baltimaade ühiste kunstinäitusega ning eesti kunsti väljapanekutega Soomes). Minu jaoks natuke üllatavalt mõjus tõik, et eesti kunstnike taieste saatmist üleliidulistele Leningradi, Moskva jmt näitustele kirjeldatakse möödaminnes kui vähetähtsaid kolonialismi ilminguid, mille puhul ei olnud tegemist tõsiseltvõetava kultuurivahetusega. Intervjueerides nõukogude ajal töötanud kultuuriinimesi, on mulle jäänud mulje, et Venemaa kunstiasutuste ametnikud olid tihti kõrgelt haritud intellektuaalid, et läbikäimises nendega valitses vastastikune respekt ning nii mõnigi kord oli sealsete ametnike abist rohkem kasu kui kohalikest bürokraatidest (näiteks kunstiteoste või turistide välismaale "sokutamisel").

Moskva ja Leningradi kõrval esineb selles raamatus samavõrd episoodiliselt Ida-Euroopa. See on üllatav, sest on ju näiteks Kumu püüdnud aktiivselt vahendada Ida-Euroopa kunstiajalugu ning paljud praegused kunstiajaloolased püüavad ennast positsioneerida rahvusülese geograafilise kunstiajaloo paradigmas. Mulle jäi teosest silma vaid paar viidet, võrdlust või eneseidentifitseerimist seoses Ida-Euroopaga: lk 57 mainib Sirje Helme, et võrreldes lääne kontseptualismiga on Ida-Euroopa vastav suundumus paindlikum, iroonilisem ja humoorikam, lk 64 toob ta näiteid Jugoslaavia 1960. aastate kunstirühmituste kohta, kuid mainib, et vaevalt nende kohta sel ajal Eestis infot liikus. Kuhu jäävad aga viited vene, läti, leedu, poola ja paljude teiste Ida-Euroopa maade kunstile? Ma kaldun arvama, et hulk väärtuslikku lisainfot läheb kaduma, kui me kultuurikontakte nende maadega lähemalt ei uuri ega ava. Varalahkunud Piotr Piotrokowski ingliskeelsed monograafiad on siinkohal määratu lünga täitnud, kui meil jätkuks vaid ressursse ja motivatsiooni tema poolt alustatud töö jätkamiseks!

Tulles tagasi kodumaale, siis mainin, et tegemist on äärmiselt Tallinna-keskse kunstiajalooga. Tartu kunst esineb raamatus kõrvu epiteetidega nagu trauma, kohvik, kohaliku meeleolu väljendus. Matti Miliuse kunstikollektsiooni koguteoses ei mainita. Tartu kõrval figureerivad episoodiliselt linnad nagu Leipzig (plakatistid), Leningrad (seoses seal õppinud kunstiajaloolastega), Moskva (esinedes peamiselt süsteemi metonüümina). Selles mõttes on õigus Leonhard Lapinil, kes läbi oma karjääri, ent iseäranis oma viimaste aastate raamatutes, on rõhutanud ja arendanud Tallinna-müüti. Viimase poolsajandi eesti kultuuri peavoolu ajalugu on suuresti Tallinna ajalugu. Meeldigu see meile või mitte, igal juhul tuleks seda eraldi uurimusega käsitleda. Nõukogudeaegse Tallinna lugu on omakorda lahutamatult seotud Moskva olümpiamängude purjeregatiga, mida aga terve raamatu peale mainitakse möödaminnes vaid Lobjaka-Kodrese ning Andres Kure disaini ja arhitektuuri käsitlevates artiklites.

Veel puudumistest

Eesti kunsti ajaloo 6. köite teisest osast on puudu ametlik kunst, nimetagem seda siis sotsrealismiks, nomenklatuurseks loominguks või... kuidas me seda kutsuma peaksime? Mida see tavaline kunst endast üleüldse kujutas, kuidas nägi välja maalikunst, mida avangard ei sallinud, kuid mis väidetavalt täitis kunstisaale ja kõikvõimalikke teisi seinapindasid, kuhu oli vähegi võimalik taieseid riputada? See kunst, millest minu põlvkonnal on kaunis hämar ettekujutus, oli ilmselt oluliseks osaks nõukogude visuaalkultuurist, mille juurde kuulusid veel plakatid, loosungid, reklaam, žurnaalid, vaateaknad, mood, kino, teater jpm. Kas on oht, et see omal ajal iseenesestmõistetavalt mõjunud "visuaalne foon" on kõige kiiremini ära unustatud ja seda on üha raskem uurida, taastada? Äkki polegi enam, mida uurida?

Teisalt, kui me räägime näiteks 1970-80. aastate maalikunstist, siis kui palju selliseid konjuktuurist sõltuvaid professionaalseid kunstnikke kokku oli? Keraamik Jutta Matvei sõnul, kes töötas üle 20 aasta kultuuriministeeriumi kunstieksperdina, ei olnud sugugi kerge leida iga-aastastele temaatilistele näitustele nagu "Lenin 100", "Oktoobrirevolutsiooni 50. aastapäev", "Inimene ja põld" jne. piisavalt palju sobivaid teoseid: "Nii meie ideoloogiavalvureid kui ka Moskva näituse žüriid rahuldas asjade seis, kui meil oli ekspositsioonis 4-5 "korralikku" temaatilist teost. Näituse deviisiga haakuvaid allkirju võis leida igasugustele teostele, aga nende nelja-viie "korraliku" hankimine polnudki väga lihtne."

Sellega seoses meenub mõne aasta taguselt Kumu konverentsilt sotsialistliku Poola kunstide sünteesi uurinud kreeka kunstiteadlase Nikos Drosose terav-sapine kommentaar, et midagi olevat mäda Ida-Euroopa kunstiajaloo historiograafiaga – me peaksime palju rohkem rääkima halvast kunstist! Viimase all pidas ta silmas just nimelt seda kõige tavalisemat visuaalkultuuri, mis ei hoolinud lääne kunsti viimastest arengutest ja nagu öeldakse, ajas oma asja. Nn halva kunsti kõrval tuleks visuaalkultuuri nähtustena käsitleda veel karikatuuri, raamatukujundust (poola kunstiteadlane Katarzyna Murawska on veenvalt näidanud, kuidas kunstiajaloo raamatute kaanekujunduste põhjal võib kirjutada Ida-Euroopa postkommunistliku kunsti ajalugu), aga ka näiteks eraviisilist kunstikogumist.

See aga, kui laiaks uurimuse areaal venitada, sõltub suures plaanis küsimusest, mis on kunstiajaloo uurimisobjekt? On selleks kunst, kunstnik, teos, näitus, stiil, ajastu, ideoloogia, arhiiv või miski muu? Võib-olla peaksime küsimuse esitlema veelgi laiahaardelisemalt ja enesekriitilisemalt: kas, kuidas ja miks peame me kunsti (maali, skulptuuri, graafikat) inimkogukondasid ja eri ajastuid ühendavaks universaalseks mõõdupuuks, mille põhjal teha meie elude kohta kaugeleulatuvaid järeldusi?

Autoritest

Järgnevalt analüüsin põgusalt erinevate autorite stiili ja nende kirjutistest kõlama jäänud mõtteid. Mis puudutab igipõlist võimu ja vaimu suhet, siis koguteos algab paljulubavalt Jaak Kangilaski erakordselt konkreetse ja suure üldistusvõimega kirjeldusega toonase kunstielu "jõujoontest", kus leiavad muuhulgas mainimist tõsiasjad, et kunstnike liidu sisedemokraatia soosis konservatiivsust ning et kõrgemalt poolt tulnud etteheited kunstnike kohta olid küll teravad, aga üldsõnalised ja formaalsed. Need kaks infokildu loovad vajaliku raamistuse terve raamatu lugemiseks. Kangilaski kunstisotsioloogilisest vaatepunktist paistab Eesti NSV väikekodanlikke hoiakuid hindava konnatiigina (reservuuarina), milles kunst pakkus nii vaatajatele kui tegijatele lunastust argipäevast.

Sirje Helme empaatiliste kirjutiste keskmes on eranditult kunstnikud, mistõttu kohati meenutab tema stiil EKABLi sissekandeid (teadmiste sünteesimise keerukuse poolest üks kõige raskemaid žanre). Tema kunstiajalugu on rahvuse-, mitte probleemikeskne, metodoloogiaks on kunstnike valikute ja kohandumiste analüüsimine ja tõlgendamine. Autorina opereerib ta ennekõike ikonoloogilises traditsioonis, lugedes teostest välja tähendusi, mis toetavad tema nägemust ajastu üldpildist. Helme poolt välja toodud võrdlus Andres Toltsi "erilise tundlikkuse" ja Susan Sontagi poolt kirjeldatud "sidusa tundlikkuse" vahel (lk 34) oli minu jaoks üks raamatu lugemise meelismomente. Teatavasti tundis Sontag kõrgendatud huvi idabloki maade kultuurielu vastu, nii on ta näiteks säravalt kirjeldanud seda, kuidas ta hea sõbra Jossif Brodskyga 1977. aastal Veneetsias Dissidentluse biennaali vaatamas käis.

Lk 158 mainib Helme midagi tähelepanuväärset, nimelt olevat Illimar Paul ainus eesti kunstnik, kes nõukogude ajal oma teoses otseselt päevapoliitikat kommenteeris (1974. aastal valminud serigraafias "Tšiili"). Ühelt poolt mõjub selline väide esmalugemisel kummalise liialdusena (mille muu kui päevapoliitikaga tegelesid mitmed siinsed neoavangardistid), teisalt on see aga jahmatavalt terav ja täpne kirjeldus – vahest isegi diagnoos –iseendasse, eskapismi ja esoteerikassegi kaldunud eesti kunstile. Ent, kas just nii samuti ei võiks öelda sõjajärgse lääne neoavangardi kohta? Kas VALIE EXPORTi aktsioonid olid päevapoliitilised kunstiteosed või mitte? Kas võib olla nii, et päevapoliitilistel kunstiteostel on soodumus kiiremini vananeda (nagu uudistelgi), et jääva väärtusega kunstiteosed on alati püüdnud sümboliloomes minna uudisväärtusest kaugemale? Mis aga puudutab endasse tõmbunud kunsti, siis leian, et me ei tohiks unustada, et küsimus riigi (kogukonna) ja indiviidi vahekorrast on viimase 2500 aasta Euroopa kultuuriloo üks määravamaid konflikte. Nii nagu Rooma ülemvõimu alla langenud Kreekas olid filosoofia ja eetika varasemaga võrreldes individualistlikumad ja lausa sotsiofoobsed, olid nad seda ka nõukogude Eestis. Peaasi, et me üht või teist äärmust essentsiaalse hüvena või tagurlusena ei esitleks.

Virve Sarapiku analüüsi kunstiteadusest pean koguteose kõige tummisemaks. Jäi mulje, et kui teised autorid ajavad taga abstraktset kunstimaailma ideaali ja eluga hakkamasaamise moraali, siis Sarapik kirjutab nn reaalpoliitikast, sellest, kuidas absurdsest ja õelast olukorrast võitjana välja tuldi. Nii näeme, kuidas sellised kõlavad terminid nagu "kunstiuuendus" tegelikult paberile jõudsid ja reaalsuse osaks said ning kui palju pidid töökad inimesed selle nimel vaeva nägema ja ennast ületama. Sarapiku äärmiselt põhjaliku ajalookirjutuse lugemise järel jääb kõlama – isegi, kui see ei olnud autori taotlus – eetiline imperatiiv: see on ääretu, kui palju tänu me võlgneme oma eelkäijate ennastsalgavale tööle.

Bertrand Russell juhatab oma klassikalise filosoofoaajaloo sisse tõdemusega, et mõistmaks mõnda ajastut või rahvust, peame aru saama selle filosoofiast; selleks aga, et mõista filosoofiat peame ise saama teataval määral filosoofiks. Ilmselt rõhutab humanist Russell seda selle pärast, et tiivustada ajaloohuvilisi inimesi endas filosoofi (filosoofia lugejat) leidma. Mulle tundub, et Virve Sarapiku panus koguteosesse jõuab selles plaanis kõige lähemale russellikule ajalookirjutuse tuumale, püüdes vastata fundamentaalsetele filosoofilistele küsimustele nagu, mida kujutasid endast ENSVs sellised elukorralduse tugitalad nagu teadmine, teadus või ühiskondlik hüve.

Karin Nugise artikkel on nauditav, sest asetab tarbekunsti probleemistiku laiemasse konteksti, vaadeldes seda nii rahvusvahelise modernismiparadigma, tarbekunsti ja disaini üleüldise konfliktse vahekorra kui ka kohaliku kunstivälja jõujoonte taustal. Minu jaoks huvi tekitavalt mainib ta muuhulgas pea tosinat pannood, kuid paraku ei täpsusta, kas ja kus neid avalikus ruumis eksponeeriti. Kai Lobjaka ja Krista Kodrese kahasse kirjutatud artikkel vaatleb niisama põnevalt nõukogude reaalsuse ja materiaalse kultuuri seoseid ning avab selle taustal ENSV "valgustuslik-modernistliku" disaini lähiajaloo.

Andres Kure arhitektuuri käsitlevad kirjutised seletavad ainsana Nõukogude Liidu majanduse toimimist ning selle otsest mõju siinsele kunstikultuurile. Muuseas toob ta välja fakti, mis on kogu epohhi mõistmisel määrav: 1980. aastaks sõltus kriisis vaevlev NSVL üha enam välislaenudest ega polnud enam põhimõtteliselt isemajandav (aga isemajandav Eesti?). Kurg, kes tõlgendab kohalikku arhitektuuri kui üht peamist erisuse loomise vahendit, millele toetus eestlaste identiteet, asetab ehituskunsti seeläbi kõrgemale vabadest kunstidest. Ehkki Kure enda jaoks ei ole see ilmselt märkismisväärne žest, viitab see laias plaanis küsimusele, kas "Eesti kunsti ajalugu" pole mitte anakronistlik pealkiri ühe ajastu visuaalkultuuriuurimisele? Mu kõhutunne ütleb, et see sama kunst jääb siiski veel aastasadadeks loomingulise tegevuse peamiseks katusmõisteks.

Juta Kivimäe on ainus, kelle tundliku lähenemise puhul kunstiteostele võiks kõnelda fenomenoloogilisest printsiibist. Ehk tuleneb selline metodoloogia skulptuurikunsti enda eripärast? Mitmed skulptuuriteoreeritikud on märkinud, et skulptuur domineerib ajalooliselt nendel aladel, mida iseloomustavad monarhia, viinamarjaistandused ja katoliku kirik. Nii on ka fenomenoloogia kohta kirjutatud, et filosoofilise distsipliinina on see paremini kanda kinnitanud katoliku taustaga ülikoolilinnades. Lisaks ei saa mainimata jätta, et Kivimäe malbe stiili ja nõukogudeaegse massiivse skulptuuriproduktsiooni vahel valitseb (poeetiline) konflikt.

Mari Vallikivi autsaiderkunsti valgustav artikkel toob välja olulise, ent pahatihti unustatava tõsiasja, et eesti kunsti peavool lähtub linnakultuurist. Selle teadmise valguses peaksime lugema ka käesolevat kunstiajalugu, milles suuresti just linn kui selline määratleb uurimisobjekti.

Kui kõik ülejäänud autorid on eesti kunsti suhtes eranditult lugupidavad ja empaatilised, siis Peeter Linnap on ainus, kes oma tekstides analüüsitavaid autoreid kritiseerib, torgib ja annab mõista, et suures plaanis oli siin toimuv teisejärguline ja matkiv. Tõsi küll, krõbedad kommentaarid on suunatud spetsiifiliste teemade pihta, nagu näiteks 1960. aastate fotograafia, ent mitmed sarnase sisuga väited nagu näiteks "Eesti väikekodanlik ja agraarprovintslik olemus" (lk 356) lisavad terava häälestuse kõigele, mida ta ütleb. Kalambuure sisaldav kunstiajalookirjutus (minu üks lemmikuid: "kuigi tööstuslikke utoopiaid võõristavas Eestis pole poeetika ja tehnoloogia vahel säärast joovastavat kooskõla saavutatud, ei saa meiegi enam leppida sellega, et fotograafia kui üks modernsemaid kunstimeediume Eesti modernse kunsti spektrist sootuks puuduks; lk 351) langeb enamasti anonüümses akadeemilises stiilis kirjutatud koguteose üldisest tekstikorpusest rütmi poolest täielikult välja, ent on ometigi hädavajalik. Peeter Linnapi isikupärane stiil ja originaalne vaatevinkel annavad mõista, et teoreetiliselt on võimalik kirjutada veel palju teisi kunstiajalugusid ning et need teistsugused kunstiajaloo keeled täiendavad teineteist.

Linnapil on õnnestunud oma artikli periodiseering nihutada taasiseseisvumisaega, samal ajal kui suurem osa autoritest lõpetavad oma käsitluse "kuulekalt" Nõukogude Liidu kokkuvarisemisega. Üleminekuaja diskursuste põrkumine on üks põnevamaid perioode meie lähiajaloos ja huvitavamaid väljakutseid kunstiajaloolastele. Nii jutuks oleva trükise kui Kaasaegse Kunsti Eesti Keskuse poolt avaldatud "Kadunud kaheksakümnendate" ja "Ülbete üheksakümnendate" taustal tõuseb nüüd tungivalt esile vajadus spetsiifiliselt üleminekuaega käsitleva kunstiajaloolise kogumiku järele.

Enamik autoritest jagavad mitmeid ühiseid  terminoloogilisi ja metodoloogilisi stampe. Nende kujunditega opereeritakse justkui kõhutunde najal, usaldades lugejat,  kes nende abil ennast läbi narratiivi suunab. Mõned sellised "kindla peale" kujundid on näiteks kümnendikesksus, vastupanudiskursus, oma kultuuri passiivne kaitse, privaatsfääri tõmbumine, intellektualism (hea kunsti vaste), tõusiklikkus (halva kunsti vaste), paradigmamuutus, neokonservatiivne postmodernism, lääne eeskujudes pettumine ja hõimuromantika.

Kokkuvõttes esindavad Eesti kunsti ajaloo kuuenda köite teise osa autorid enamjaolt modernistlikku kunstiajalookirjutust, mis on prii rohkem või vähem risoomsetest diskursustest (feminism, postkolonialism, performatiivsus jne.), mis ei sea tingimata esikohale põhjuste ja tagajärgede rittaseadmise, vaid püüavad lahata teadmiste konstrueeritust. Seda öeldes ei taha ma öelda, et "kuningas on alasti" – et ei saanudki lubatud "uut kunstiajalugu" –, vaid, vastupidi, ilmselt on kunstiteaduslikku mõtte seisukohalt oluline, et tüvitekst "ei tormaks", et see ei valguks alguse ja lõputa olemise juures laiali.

Kokkuvõtteks

Jaak Kilmi ja Kiur Aarma dokumentaalfilmi – või mockumentaryt? – "Disko ja tuumasõda" juhib idee, et Eesti NSV kui palju kiidetud "nõukogude lääs" oli KGB eksperimentaalprojekt, platvorm, millel katsetati tarbimiskultuuri võimalikkust nõukogude režiimi raames. Filmi autorid ei viita küll ühelegi konkreetsele uurimusele, mis nende teooriat tõestaks, aga puht kontseptuaalselt on see intrigeeriv teemapüstitus. Kas ja kuidas muudaks see meie arusaama oma ajaloost, kui saaksime kinnitust, et kõik meie poolt "välja võideldud" vabadused olid hoopis julgeolekuorganite poolt täpselt doseeritud kapitalismiannused? Teeks see meie saavutusi suuremaks või vähemaks? Traagilisemaks või humoorikamaks? Tundub, et kunstiajalugu selline teadmine eriti ei muudaks, sest tekstikorpuse keskmes on kõigest hoolimata kunstnikud ja nende teosed, mitte aga mingisugused muud teoreetilised või ideoloogilised konstruktsioonid.

Donald Preziosi[1] kirjutas kümne aasta eest, et kunstiteaduse – mis võib tihti esineda nii museoloogia, kunstikriitika, muinsuskaitse, turismi, moe, ajalookirjutuse, psühhoanalüüsi, arheoloogia, teatri, antropoloogia, esteetika kui ka kunstitegemise nime all – keskmes on ennekõike modernistlik "iseduse praktika" (Zygmunt Baumanni ja Rein Raua samanimeline raamat on siinkohal parimaks asjakohaseks viiteks), mis tänaseni kultuurivälja romantilise ja kohati lause solipsistliku printsiibina koos hoiab ja suuna paika paneb. Iseduse praktikad, täpsemalt Ise väljarabelemine kollektiivse okupatsioonirežiimi rüpest, on analüüsitava koguteose keskne narratiiv ja autorite loominguline kreedo.

[1] Donald Preziosi (2007) "Unmaking art history". – E. C. Mansfield (ed.) Making Art History. A changing discipline and its institutions, New York, London: Routledge, 2007, p 117–130 (p. 117–118)