Konspekteeritud ruum

Äsjavalminud NO99 teatri laemaali, Eesti monumentaalkunsti ja avaliku ruumi vestlusringis on Eero Epner, Paul Kuimet, Tõnis Saadoja, Indrek Sirkel ja Gregor Taul, küsitleb Reet Varblane. 27. detsembril avatakse NO99 teatris laemaal: autor on Tõnis Saadoja, töö valmimisprotsess kestis 11 kuud. See laemaal on ka üks väheseid viimasel ajal valminud monumentaalseid kunstiteoseid ehk avalikku ruumi mõtestavaid teoseid. Tegemist ei ole pelgalt sõnakasutuse teisenemisega, vaid põhimõttelise muutusega, kuidas mõeldakse avalikust ruumist ning sinna kuuluvatest teostest: Tõnis Saadoja ei loonud laemaali ainult kui lage katvat (mittepaigaldatavat) eraldiseisvat tervikut, vaid ta on leidnud kujundi ja selle edastamise viisi, keele, mis arvestab Tallinna Sakala tänava hoone konteksti nii selle ajaloolises plaanis kui ka praeguses mõttes. Kuna projektiga seotud isikud – NO99 teater tellijana ja Saadoja loojana – on põhjalikud ja kontekstitundlikud inimesed, teatritegevus ja -mõtlemine rajatud protsessile, siis otsustati jäädvustada loomisprotsess väljaandena, millest töö käigus kasvas välja konteksti avav (sinna on lisatud Eesti monumentaalkunsti subjektiivne ülevaade) ja tõlgendav kunstnikuraamat. Projektis osalevad veel Aliina Astrova, Paul Kuimet, Gregor Taul ja Indrek Sirkel.10. II Sirbis markeeriti projekti, protsessi algust, praegust vestlusringi võib käsitada kui omamoodi kokkuvõtet. Tõnis Saadoja ütles Eero Epnerile antud intervjuus (Sirp 10. II) ilusa ja ootamatu mõttena, et monumentaalmaalis, võrreldes mobiilse kunstiga, on hüljatuse- ning üksildusetunnet. Kuidas sa nüüd tunned, kui üksteist kuud kestnud protsess – laemaal on valmis?Tõnis Saadoja: See tunne on veelgi reaalsem. Ma ei saa oma tööd enam millegi eest kaitsta, saan vaid kõrvalt vaadata, mis olukordadesse see satub. Arvan, et minu maali kontekst paari järgmise aasta jooksul ei muutu, et NO99 teater tegutseb edasi selles hoones, kuid kui vaadata eesti monumentaalmaale, mida kolleegid raamatu tarvis on pildistanud, kirjeldanud ja analüüsinud, siis need illustreerivad minu mõtet väga hästi: need on mahajäetud ja üksildased. Aeg laguneb nende ümbert ära, aga jälg jääb seinale; olenevalt uutest omanikest, nende suhtumisest on tekkinud uusi veidraid pildi ja ruumi kombinatsioone. Seosed, mida kunagi silmas peeti, jäävad juba praegu arusaamatuks. Mina näen siiani igal hommikul unes, et kohe-kohe ärkan üles ning pean minema oma maali lõpetama.

Kui sa võrdled seda mõne oma teise projekti lõpufaasiga, kasvõi Tallinna-vaadete seeriaga, kas siis oli sama tunne – ikka ei ole veel valmis, midagi on puudu – või on see midagi, mis kuulub ruumis püsivamana jääva monumentaalmaali juurde?
T. S.: Usun, et see iseloomustab pigem mind. Alati jääb tunne, et ei ole sada protsenti valmis. Seni olen tegutsenud galeriinäituse sissetöötatud formaadis: teen maalid, fotod, viin galeriisse, tekitan oma ruumi. Praegune situatsioon on ebaharilik – selles on kestvus, muutuv kontekst.

Maalimotiiviks oled valinud maastiku, puud ehk siis midagi, mis mõjub enamikule vaatajaist rahustavalt. Maalimisviis, alt üles perspektiiv sõltub juba asukohast, sellega seoses on maali sisse tulnud dünaamiline alge. Seda oled rõhutanud veel maalimis-, täpsemalt, viimistlemisviisiga. Mulle tekitas see laemaal seose romantiliste-ekspressiivsete filmide afektiseisundi, surma või selle lähenemist edasiandvate kaadritega. Sellist puulatvade ringlemist kasutati üksjagu 1960ndate nõukogude emotsionaalselt tundlikes sõjafilmides, aga ka mujal. Igal juhul lapseohtu teismelisena mõjus selline võte emotsionaalselt väga tugevana, selles oli kangelasliku surma pateetikat, aga ka inimlikku tasandit – varajase surma mõttetust. Aga see mõjub ka ilusa pildina. Miks just selline valik?
T. S.: Et laemaal emotsionaalselt toimib, on igati hea, sest algusest peale oli selge, et ei ole mõtet panustada suletud intellektuaalsusele. Kui teha maal teatrisse, siis paratamatult võistled nii paljude teiste energiatega. Inimesed tulevad teatrisse veerand tundi enne etenduse algust, nad teavad täpselt, mida teevad, neil on algava etenduse ootus. Kui nad lahkuvad teatrist, siis on neil veel tükk aega n-ö pool etendust peas. Teater loob suhteliselt suletud emotsionaalse seisundi. Emotsionaalsust toetab ka töö suurus, aga see, mida seal kujutada, mis teatriga seotud emotsionaalset seisundit maali oma vahendite, kuid konkreetse narratiivita toetama hakkab, selleni jõudmine võttis tükk aega. Oli selge, et pidin leidma ühe selge ja emotsiooni täitva kujundi. Ei mäleta täpselt, millises järjekorras otsad kokku läksid, see sündis suuresti esteetiliste otsustuse jadana. Lisaks institutsionaalsele taustale – kuigi NO99 teatri poolt ei olnud ühtegi suunitlust ega kitsendust –mängis kaasa ka arhitektuurne kontekst: teha midagi hoonesse, mis on loodud iseseisva kunstiteosena, milles on läbi mõeldud, väljapeetud konservatiivsele arhitektuurile omane hoiak. Siin ei saa rääkida nüüdisarhitektuuri mobiilsusest, hüperkeskkonnast, siin on kõik paigas, tegemist on hästi fikseeritud esteetilise kooslusega.
Eks see nii kujuneski: jupike siit, teine sealt. Erinevate impulsside vahel tasakaalu leidmine oli kõige suurem väljakutse: teha midagi, mis on korraga empaatiline ja hästi lihtne, samal ajal mitte muutuda naiivseks ega luua mõttekäigu haledat illustratsiooni. Mulle oli oluline leida selge kujund, mis mahutaks endas kõik peast läbi käinud ideed. Võin neist terve nimekirja teha. Ka tehniline kood oli oluline: jäin minimaalsete väljendusvahendite juurde, kasutasin mustvalget koloriiti. Ühtepidi oli see minu jaoks turvaline valik, sest enamik mu maale on mustvalged, teisalt hargneb otsingulisus minu jaoks just nimelt minimalismist. Ka NO99 teatri esteetiline kood on olnud algusest peale mustvalge. Laemaal on ilmselgelt romantilisem kui mu ülejäänud looming. See on küll teatri teene.

Edgar Johan Kuusiku projekteeritud hoone pole ainult loodud kindlate kaanonite järgi, vaid tal on olnud mitmeid rakendusi ja sellest johtuvalt ka tähendusi: algselt oli see ohvitseride keskkogu hoone, siis kultuurikeskus, nüüd asuvad seal kaitseministeerium ja NO99 teater. Kui mõelda NO99 teatri peale, siis on sellel väga kindel tähendus ja oma publik: see pole küll kitsas intellektuaalide ring, kuid sellel teatril on vaieldamatult kindlam külastajaskond kui näiteks Draamateatril või rahvusooperil Estonia. Kuivõrd oled arvestanud NO99 teatri spetsiifikat?
T. S.: Olen selles teatris suhteliselt palju käinud. Lisaks intellektuaalsusele iseloomustab neid ka teatav loominguline sõjakus, riskide võtmine, ebamugavusega silmitsi seismine. Kui ma ei oleks võtnud selle maaliga riski, siis poleks ma saanud seda ka teha. Mõtlesin korduvalt, et kui see kõik ebaõnnestub, siis toimub see minu jaoks väga õiges kohas. Mõnele teisele teatrile laemaali tehes olnuks lähtepunkt hoopis erinev.

Rahvusooper Estonia on teine teater, kus meil on laemaal – 1947. aastal Elmar Kitse, Evald Okase ja Richard Sagritsa ühistööna valminud oma aja põhimõtete ja reeglite järgi tehtud teos. Estonias oli ju 1944. aasta pommitamise ajal hävinenud teatrivaimsust hoopis enam edastanud Ado Vabbe 1920ndate seinamaal.
T. S.: Estonia ülesehitus ja siinse hoone ümberehitus toimusid samal ajal. Naljaga pooleks võib öelda, et Estonia laemaal sobiks ka sellesse hoonesse.

Paul Kuimet on dokumenteerinud Tõnis Saadoja laemaali valmimisprotsessi, seda dokumentatsiooni võib vaadelda kui omaette kunstiteost. Kuidas iseloomustad Tõnis Saadoja maali?
Paul Kuimet: Kui Tõnis tegi mulle ettepaneku protsessi dokumenteerida, siis oli tal juba mingisugune visioon, milline see dokumentatsioon võiks välja näha. Tõnisel oli algusest peale selge, et dokumentatsioon peab olema mustvalge, ta nägi ette isegi kontrastiulatust. Kindlasti ei soovinud ta kasutada nt time-lapse’ifotograafiat. Pigem näis ta otsivat mingis mõttes ajatumat, teisalt jälle konkreetsemalt 1950ndatele ehk hoone valmimisjärgsele ajastule viitavat pildikeelt ja tonaalsust. Tundus, et koostöö on meil sobinud. Algusest peale sai ka kokku lepitud, et see ei ole konventsionaalne dokumentatsioon sellest, kuidas kunstnik maalib.Leppisime kokku, et kunstnikku dokumentatsioonis näha ei ole ja et minu tehtu on ka ainuke dokumentatsioon. See on fotoseeria, mis ei jäädvusta ainult kronoloogiliselt, vaid kus on paigas ka teatavad tõlgenduslikud rõhuasetused.

Kes määras rõhuasetused?
P. K.: Eks lõplik tulemus sündis koostöö käigus. Protsessi jäädvustamine oli märksa subjektiivsem kui teiste monumentaalmaalide pildistamine. Protsessi puhul mängisin vabamalt detailidega, pidasin ka silmas maali ülekandmist fotosse kui teise meediumi, pidin mõtlema ajalisuse, ajakulu peale. Kui mõelda aga raamatu entsüklopeedilist, varasemate eesti monumentaalmaalide osa, siis nende pildistamisel püüdsin nii palju kui võimalik tuua välja praegust konteksti. Formaalselt rääkides, üritasin neis fotodes säilitada teatavat objektiivsust.

Mida pead objektiivsuse all silmas? Et foto annab võimalikult adekvaatselt edasi maali? Et maal on vaadeldav ka reproduktsioonina?
T. S.: Kui fotode kadreering on üles ehitatud nii, et neist õhkub võimalikult palju praegust aega (detailide jm abil), siis kasutatud värvikood – mustvalge – ei osuta mitte niivõrd objektiivsusele, kuivõrd teatud võõrandumisele, hüljatusele. Rõhutatud neutraalsus, distantseeritus annab edasi neid teoseid suuresti iseloomustava meeleolu. Kellelgi meist – ei Aliinal, Eerol, Gregoril, Indrekul ega Paulil – ei olnud enne projekti algust selge, milline meie raamat tulema peab, lähenemisviis kujunes protsessi käigus. Olime pannud paika vaid pidepunktid.
Indrek Sirkel: Nii Gregor Tauli tekst kui ka kogu raamat on subjektiivsed. See raamat on eelkõige NO99 teatri laemaali sünnilugu: see algab Tõnis Saadoja maali valmimisprotsessi dokumentatsiooni ehk Paul Kuimeti fotodega ja lõpeb Aliina Astrova Saadojaga tehtud intervjuuga. Nende vahele jääb entsüklopeediline osa, konteksti loov lisand. Kui see oleks traditsiooniline raamat, siis entsüklopeedia asemel oleks ehk üks-kaks esseed. Meie jõudsime arutluste käigus sinnani, et Tõnise laemaal vajab konteksti. Aga rõhutan veel kord, et see teos ei ole eesti monumentaalkunsti ülevaade: kui oleksime tahtnud seda teha, siis oleksid seal sootuks teised tekstid ja värvilised pildid.
P. K.: Olenemata proportsioonidest: Tõnise teost puudutab 40 lehekülge, entsüklopeedia haarab enda alla enam kui 200 lehekülge.

Kas teie mõttekäigu ja mustvalgena läbiviidud raamatu (nii Tõnis Saadoja laemaali dokumentatsioon kui ka säilinud monumentaalmaalide jäädvustused) põhjal võib järeldada, et meie monumentaalkunst ongi praegu võõrandunud, mahajäetud olukorras? Et see on midagi, mida enam kas üldse ei ole või on liiga vähe. Et praegune aeg ja monumentaalkunst, nagu traditsiooniliselt oleme seda harjunud mõistma, ei sobi kokku?
T. S.: Monumentaalkunst, nagu seda tehti 1960ndatel või 1970ndatel, mõjubki praegu anakronistlikult. Mõistegi hakkab praegusest keelekasutusest kaduma: räägime avaliku ruumi kunstist. Nüüdisaegse linnakeskkonna kõige adekvaatsem kunst on grafiti. Institutsionaalselt turvatud ja tellitud avaliku ruumi kunst, monumentaalkunst ongi oma loomult võõrandunud.
Gregor Taul: Kollektiivsusele üles ehitatud ühiskond, näiteks Nõukogude Liit, oli monumentaalkunstile sobiv taimelava. Praegu elame individualismile rõhuvas kultuuris, millelt on raske oodata institutsionaalselt turvatud avaliku ruumi kunsti. Peaks selline sündima, mõjub see ajastule võõralt või märgib teatavat tüpoloogilist pööret.

Raamatu entsüklopeediline osa algab Johann Köleri Tallinna Kaarli kiriku laemaaliga, mille saamislugu viitab vaieldamatult kollektiivse meelelaadi, ühistunde tekkimisele Eestis.
Kuidas tehti raamatusse läinud tööde valik? Kuivõrd on selles mänginud kaasa subjektiivsuse moment?
G. T.: Kui mulle tehti kirjutamise pakkumine, „varustasid” teised mind esialgse, Hilkka Hiiopi ja Enn Põldroosi andmetel põhineva monumentaalmaalide nimestikuga. Sellele järgnes kunstiteadlase tavapärane töö: erialakirjanduses tuhnimine (märkimisväärse eeltöö eest tänan Aino Kartnat), omaaegse perioodika lugemine, vestlused kolleegidega, tüdimuseni guugeldamine kuni selleni, et Ida-Virumaa linnad jalutasin supergraafika lootuses läbi Google Streetview’s. Valik sündis jooksvalt töö käigus: pildistamine ja arhiivitöö toimusid paralleelselt. Näiteks enne väljasõitu Ida-Virumaale tegelesin paari päeva jooksul intensiivselt sellega, et leida jälgi sealsetest monumentaalmaalidest. Lisaks tuli samal ajal panna paika logistilised küsimused. Lõpuks võis juhtuda nii, et „jäime objektidest ilma”, kas seetõttu, et ei õnnestunud kokku leppida ruumide avamist või avastasin midagi olulist alles paar nädalat hiljem, kui spetsiaalset väljasõitu enam teha ei saanud. Vastukaaluks sattusime teistele objektidele täiesti juhuslikult peale. Mõned tööd jäid aga meie sõidutrajektoorist liiga kaugele. Ometi ei olnud valik nii juhuslik. Nähes, et enamiku monumentaalmaalide esteetiline tase on lootusetu, mõistsime, et pole mõtet taga ajada iga viimast kui teost, vaid paeluvam on panna kokku ülevaatlik konspekt ruumidest, mida eri aegadel iseloomustab programmiline või vähem programmilisem kunstide sünteesi taotlus. Kokkuvõttes kogunes nimekirja üle kahesaja monumentaalmaali, millest minu eelduste järgi on säilinud umbes 150. Me nägime neist umbes 120. „Kunstiajaloolisi otsuseid” – mis jääb sisse, mis välja – tegime mitmel puhul koos Pauliga.
P. K.: Sageli sattusime olukorda, et meil polnud aimugi, mis seisus teos praegu on, või kuidas see praegu välja näeb. Mõne puhul ei olnud me ka fotosid näinud. Kui me aga programmeerisime ennast ümber kontekstile, siis hakkas kangastuma nõukogudeaegne interjöör koos kõikvõimaliku ladestusega. Tollane inimese ja ruumi suhe.
G. T.: Nendes ruumides viibides tundsin iseäranis puudust nõukogudeaegse mööbli käsiraamatust.

Kas Eesti monumentaalmaali üle vaadates tekkis arusaam, et mõni periood oli kunstilises või ka säilimise mõttes õnnelikum?
G. T.: 1980ndate lõpu ja 1990ndate alguse supergraafika on kunstilises mõttes õnnestunud. Toonaseid linnakujunduslikke seinamaale on vähe säilinud, seetõttu otsustasime raamatusse lisada fotod kohtadest, kus need kunagi asusid.
T. S.: Olen täitsa päri: olin tollal küll väike laps, aga mäletan paljusid neid sellisena, nagu need siis olid. Hästi lahedad. Majaseinte suurused, mitte küll kõige intellektuaalsemad ja kunstiliselt keerulisemad maalid, kuid teostatud väga hea proportsioonitundega. Kunstilise tajuga läbi viidud teosed.
Eero Epner: Kuna eesti monumentaalmaali ajalugu on ühtlasi ka hävimiste, kadumiste, unustamiste, ümberpaigutamiste ja rekontekstualiseerimise ajalugu, mis kõneleb nii mõndagi ka siinse ruumiajaloo närvilisusest, siis oleksin üldistuste tegemisega ettevaatlik. Seda enam et sarnaselt muude kohtadega siinses kunstiajaloos on kriitilise massi vähesuse tõttu võrdlemisi spekulatiivne rääkida terviklikest hetkedest, pigem andekatest üksikisikutest. Nende seast tuleks kindlasti esile tõsta Elmar Kitse ja Enn Põldroosi, kes on ilmselt XX sajandi olulisimad monumentaalmaalijad, kes suutsid ühendada nii isikliku kunstilise väljenduse kui ka ruumiloogika tajumise, kuid eredaid näiteid eri aegadest on veel: Ain Padriku kontseptuaalne kabel, Leonhard Lapini hävinud supergraafika, aga ka Leo Rohlini pannoo TOPis ning Johann Köleri fresko Kaarli kirikus, mille tähenduskihtide paljusus ja teostuse peenus on üks paremaid näiteid monumentaalmaali potentsiaali igakülgsest ärakasutamisest. Tõsi, ebameeldiva üllatusena torkas meile silma, et monumentaalmaali loomine avalikku ruumi on ühtpidi olnud kõnekas jutustus küsitava tasemega autorite esiletõusust, kellest nii mõnigi on jäänud möllama antud žanris, aga seeläbi on see olnud ka jutustus XX sajandi kunsti tellija maitseotsustusest. Eesti kunsti XX sajandi sotsiaalne portree paljastub selles raamatus üpris halastamatult.
T. S.: Monumentaalmaali rivis paistab Kits küll välja, Põldroos on teinud seinast seina maale: suuri uhkeid asju, aga ka suhteliselt tagasihoidlikke töid.
I. S.: Nõukogude aja lõpu supergraafika lähtub pigem disaini kui maali põhimõtetest.
T.S.: Kui supergraafika peab arvestama kvartaliga, siis paljude maalide puhul on peetud silmas ainult selle omaruumi, maksimaalselt 3 x 3 meetrit. See on aga tahvelmaali põhimõte. Monumentaalmaal eeldab kontekstuaalset mõtlemist, meie raamat on suuresti halbade näidete rivi, kuidas konteksti või proportsioonidega ei ole arvestatud.
I. S.: Supergraafika osutab ka sellele, kuidas meil seda ei ole hinnatud. Kui minna näiteks Helsingisse, siis seal on avaliku ruumi kujundusvorme säilitatud, neid hinnatakse, Tallinnas pole aga midagi autentset alles. Kui Tallinna lennujaam oleks algsel kujul olemas, oleks see nüüdisarhitektuuri kontekstis vinge sõna, nüüd on meil poolik variant. Harry Liivrand võitles Viru hotelli algse sildi eest: see võeti maha, aga õnneks sai tagasi pandud. Eks see osuta meie üliindividualistlikule situatsioonile: igaüks paneb üles ja võtab maha, mida ise tahab.

Kas teil tuleb ette ka mõni positiivne näide? Ma ei pea ainult Eestit silmas.
I. S.: Näiteks Hollandis käiakse hästi julgelt ringi ajaloolise arhitektuuripärandi, vanade hoonetega: kirikutes on avatud klubisid ja muid avalikke ruume. Hea näide on Maastrichtis 1294. aastal valminud dominikaani kirikusse ehitatud uus Selexyzi raamatupood. Kolmekordse raamatupoe viimasel korrusel on hästi vaadeldavad XIV sajandi renoveeritud freskod. Eestis on monumentaalmaali ajalugu nagu kõverpeeglis: maali ette on pandud korvpallirõngas, algselt maali integreeritud ventilatsioonitorudesse on lastud makrofleksi.
P. K.: Tartu Annelinnas, Vabbe jt kunstnike nimedega tänavate kandis on vaadata keskkonnaga arvestavat supergraafikat. Ka Tallinna tehnikaülikooli raamatukogu fassaadikujundus annab linnaruumile juurde, kuid see ei ole monumentaalmaal, pigem majaosa.
E. E.: Kui rääkida kontekstitundlikkusest, siis meie parim näide on arhitekt Ain Padrik, kes markeeris teibiga (sirgjoontega?) kunagise kirikuinterjööri piirkonnad kolhoosi raamatukogus.
Kui aga meie olukorra peale laiemalt mõelda, siis avalikkuse ja avaliku ruumi mõiste on meil alles lapsekingades. Eks see oligi üks põhjus, miks tahtsime NO99sse laemaali. Nii „Ühtne Eesti” kui ka Põhuteater olid ju samuti katsed luua avalikkust või avalikku ruumi ja Saadoja laemaal on teatud mõttes sama teema puudutamine.

Kuivõrd protsendiseadus aitab avalikkust määratleda, luua mõtestatud avalikku ruumi?
G. T.: Aiman, et lähema viie aasta jooksul tekitab see pigem pahandust kui positiivseid lahendusi. Jõhvis avastasime markantse näite: kui läksime Ida-Virumaa kutsehariduskeskuse fassaadi stiilset 1970ndate sgrafiitot pildistama, selgus, et protsendiseaduse elluviimise käigus oli sein üle krohvitud ning maja teisele poole oli ehitustööde raha eest paigutatud Hannes Starkopfi sipelgakuju. Hea kunstiteos oli asendatud teise teosega, mis on paraku jõuetu. Eks see sõltub komisjonist ning sellest, kes sinna kuuluvad.
I. S.: Taas taandub kõik inimkapitalile, mitte seadusele: mõte on ju hea, kuid rakendamisvõimalused kehvad.
E. E.: Protsendiseaduse puhul tuleks selgeks teha, kas lähtuda kunstiteosest, selle kunstilisest väärtusest või kontekstist, tervikust. Avalikku ruumi loovat kontekstitundlikke teoseid on meil ääretult vähe. Sellest on kahju, sest tegelikult on monumentaalmaal lahe žanr, kuigi tänapäeval mõjub ta ilmselt suhteliselt absurdsena, kontekstita Tõnis Saadoja monumentaalmaal on oma absurdsuses võluv, kuid ta mõjub paratamatult ka poliitilisena selle sõna kõige laiemas tähenduses.

Kui rääkida protsendiseadusest, siis seal pole meedium ju kuidagi määratud: avalikku ruumi saab ja peabki mõtestama praegusaegsete meediumide – video, laser-, heliinstallatsioonid jne – abil.
E. E.: Vahend on teisejärguline. Avalikku ruumi loodud teosel võiks ikka mingi mõte olla. Eks põhjus, miks just Tõnis Saadoja kutsusime, oligi see, et ta on kontseptuaalne, kuid samal ajal ka poeetiline kunstnik. Kahest esimesest omadusest jääb nii monumentaalmaalis kui ka teatris väheseks: poeesiata lihtsalt ei saa.
Kui nüüd tulla tagasi raamatu juurde, siis milliseid põhimõtteid on selle kujundamise juures kasutatud?
I. S.: Raamatu kujundamise üks põhimõte on, et pilt ja tekst ei satu korraga vaatevälja. Nii nagu monumentaalteoste puhul, on need tihti vaadeldavad saatetekstita. Me püüdsime anda visuaalset ja tekstilist teavet, kuid ka võimalust tarbida ühte teiseta. Entsüklopeedilise osa paigutamine Tõnis Saadoja teose ruumi, selle keskele on teine sisuline kujundusvõte: see on teadlik dialoogi loomine. Raamatu kõik tekstid ja fotod on spetsiaalselt selle tarvis tehtud. Tegemise käigus kaalusime ka ajalooliste fotode kasutamist maalide puhul, mida enam ei ole, aga loobusime sellest. Praegu fikseerib raamat praegust seisu – kindlat hetke ajaloos.
Raamat algab ja lõpeb kaetud paberiga, mida kasutatakse praegu palju kunstiteoste reprodutseerimisel – see toob hästi nüansid esile. Keskel, katmata paberil on monumentaalteoste reproduktsioonid ning tekstid, kõigil tekstilehekülgedel on erinev hall taust, et tuua sisse abstraktsest mõõdet ja suurust.
T. S.: Erineva halli paberi kasutamine vastab ka mu maalimislaadile: laemaal on maalitud hästi õhukeste hallide kihtidena, näiteks vesivärvitehnikas.
I. S.: Käesoleva raamatu monokroomusus viitab ka ajale, mil kunstiteoseid ei olnud võimalik (või oli liialt kulukas) reprodutseerida trükistes täisvärviliselt. Praegustes kunstiväljaannetes üritatakse tihti saavutada trükikvaliteeti, mis on võrreldav originaalteosega. Kuigi see ei ole ju võimalik – trükise puhul on alati tegu tõlgendusega.

Aga šrift?
I. S.: See oli ka suur arutlusobjekt: tahtsime, et raamatu kujundus lähtuks pigem praegusest vaatepunktist, kuid tahes-tahtmata on sellel nõukogude aja maik juures. Esmalt mõtlesime kasutada levinud rahvakirjatüüpi Times New Romanit, aga siis jäime Literaturnaja juurde, mis on üks nõukogude aja enim kasutatud kirjatüüpe. Selles on teatavat pseudoklassitsistlikku hoiakut, mis haakub hästi mitmete raamatus olevate monumentaalteoste kujundikeelega.
Oluline on ka rõhutada, et raamatus ei ole NO99 laemaali reproduktsiooni: kes tahab seda näha, peab tulema kohapeale. Raamatu ümbrispaber on üks ühele fragment laemaali tegemiseks kasutatud alusjoonistuse kontaktkoopiast. Näeme seda raamatut kindlasti märksa rohkem kunstnikuraamatuna kui kataloogina: see ei ürita maali reprodutseerida või edasi anda kogemust, mis maali vaadates tekib, vaid selle maalimist ning selle valmimise konteksti.
T. S.: Oleme kuuekesi enam-vähem ühevanused ja teeme sellist asja esimest korda: mina tegin laemaali esimest korda, Paul pildistas sellises ulatuses esimest korda, Aliinale oli oluline, et tema intervjuud valmisid sünkroonis tööprotsessiga jne. Teema oli meile kõigile täiesti uus. Me ei võtnud kohustust, me võtsime endale vabaduse seda teha.
E. E.: Lisaksin veel NO99 jaoks olulise aspekti. Esiteks see, et peale teoreetiliste konstruktsioonide ehitamise on monumentaalmaali puhul olnud alati oluline silmas pidada, et seda ei saa näoga seina poole keerata või ära viia: seega peavad need inimesed, kes maaliga samas ruumis on, sellega paratamatult suhtesse astuma. Kolhoosisööklates maaliti sageli keerubeid ja koskesid, et hoida inimestel tuju üleval või viia nad trööstitust argipäevast fantaasiamaailma. Mis puutub meie teatri inimestesse, siis nemad on teosest rääkinud nii, et on tunda, et Saadoja laemaal töötab ennekõike poeetilisena, isegi meditatiivsena. Olen näinud nii mõndagi inimest, kes keset päeva on heitnud ennast pikali keset fuajeed ja süvenenud laemaali. Teine oluline aspekt on see, et teater oli küll laemaali esmane tellija, kuid kogu rahastus tuli muudest allikatest: Rain Tammelt, ASilt Peri ja kultuurkapitalilt. Seeläbi moodustus laemaali ümber teatud väike avalikkuse mudel, kus eraisik, äriettevõte ja riiklik fond panustasid kunstiteose sündi, mis asub aga hoopis meil, NO99s. Kui üks teos suudab vaatajat kõnetada ja moodustada enda ümber muidki tähenduskihte, siis võib-olla ikkagi on monumentaalmaalil ka siin ja praegu mingi roll?