Nunnu betooniga ajarataste kallal

Jass Kaselaane Riias toimunud näituse kataloogis avaldatud tekst kunstniku loomingust.

Avaldatud kunstniku kataloogis eesti ja inglise keeles jaanuaris 2015.

2011. aastal toimus Peterburi Uues Muuseumis[1] vene aktuaalset skulptuuri tutvustav näitus “Uus skulptuur: struktuur ja kaos”, mille kataloogis[2] juurdles kunstnik ja teoreetik Anatoli Osmolovski vene skulptuuri eripärast. Tema sõnul põlvneb sealne skulptuurikunst keskaegsetest ikonostaasidest: need “tasapinnalised skulptuurid” olevat ainuomased õigeusu kirikule. Kui teistes kristlikes kogudustes pääseb igaüks altarini, siis õigeusklikele on ikonostaasitagune ruum suletud, püha tsoon. Säärase semiootilise piiritlemise nimetab Osmolovski kultuuri fundamentaalseks komponendiks – sellel põhinevat vene hingele nii omane paindumatute binaarsete opositsioonide domineerimine.

Sajanditepikkusest “varielust” siin- ja sealpool ikonostaasi tulenevad nii kitsarinnalisus, silmakirjalikkus kui fanaatilisus, aga ka diskreetsuse rõhutamine, ülim väljapeetus ning hingeasjade looritamine. Osmolovski leiab, et konventsioon esilolevast ning varjatust iseloomustab sel viisil ka vene skulptuuri, tuues näiteks Malevitši arhitektoone, Rodšenko ruumilisi objekte ja Tatlini vastureljeefe. Muuhulgas toonitab ta, et vene skulptuuris puudub läänele omane kolmemõõtmeline traditsioon, millest ta omakorda järeldab, et valitseva kaheplaanilisuse tõttu ei ole vene skulptuur eriti reflektoorne. See pigem hoidub publiku otsesõnu kõnetamisest, kaldudes saladuslikku suletusse.

Kas eesti skulptuuril on oma ajalooline eripära? Jah, on küll. Meie professionaalse kunsti aluseks on kiviraidumine, mis oli Eesti- ja Liivimaa linnades pärast ristirüütlite saabumist suurel määral kohalike meistrite looming.[3] Nii on Helmi Üprus, selle ala suuremaid eksperte eesti kunstiajaloos, kirjutanud: “Just raidkivi kunstiline käsitlus Eesti vanimates kivikirikutes, on see, mis 13. sajandil Eesti kunsti Euroopa kunstiajalukku lülitab. Ja läbi sajandite kannab. /.../ Kirikuarhitektuuriga seotuna on vanema raidkivikunsti areng kulgenud otse rahva keskel ja rahva osavõtul. Raidkivi kunstiga kohtuti kord nädalas kirikus, mistõttu on see tihedalt seotud pühapäeva mõistega. See on andnud kunstile erilise, argipäevasusest kõrgemal seisva tähenduse rahva teadvuses.”

Ka siinkirjutajale näib, et erinevalt näiteks suhteliselt hilisest laulupidude traditsioonist, on vanem kunst raidkivide näol tunginud ka tegelikult sügavale rahva teadvusse – seda koos oma moraliseeriva sisu ja gootipärase raskemelsusega (mis tuleneb meie tahumatust paekivist).

Läbi sajandite on siinse pae kunstilise töötlemise ajendiks olnud teispoolsuse kõnetamine, seega just diplomaatilised suhted surmaga, kus sõbralik läbikäimine on toetunud hauakividele ja -plaatidele. Erinevalt vene ikonostaasist, kus on eos konflikt n-ö tavakodaniku ning sakraalse autoriteedi vahel, avaldub raidkivikunstis eesti skulptuurile (ja võib-olla kogu visuaalkunstile) omane transtsendentsuse püüe.

Nii on näiteks Eesti Kaasaegse Kunsti Muuseumi (EKKM) direktor Anders Härm väljendanud nõutust selle üle, et siinne kultuurikontekst soosib loomingut nn elevandiluutornis: “Eesti kunstis saame järjepidevalt jälgida ainult metafüüsilist-transtsendentset liini: [Leonhard] Lapini, [Raul] Meeli ja [Kaljo] Põllu järel näiteks Raoul Kurvitza esoteerika, Siim-Tanel Annuse metafüüsika, [Jaan] Toomiku videod ja performance’id.”[4] Tuues vastukaaluks näiteid Fluxusest, popist ja opist nii siit- kui sealt poolt raudset eesriiet, leiab ta, et neil liikumistel polnud midagi tegemist teispoolsusega, olles rangelt “siinpoolsuse strateegiad”. Vähe sellest, Härm leiab, et isegi minimalismi tõlgendus on eesti kunstis olnud markeeritult metafüüsikakeskne.

Eelnevale toetudes asetaksin tema senise loomingu põhjal “metafüüsikute” loetelusse ka Jass Kaselaane, kuigi tema 2014. aasta Köler Prize’i võiduteos “Nukkude väljak”, millest allpool pikemalt juttu tuleb, on sammu võrra argisema probleemipüstitusega.

Volga-äärse Svijažski saare üliagarad kommunistid läksid 1920. aastate alguses revolutsioonivaimustuses nõnda kaugele, et rajasid monumendi Juudas Iskariotile – tänu tema eesrindlikule tegutsemisele võitluses religiooni kui oopiumi vastu. See mõneti absurdne skulptuurilooline seik illustreerib teatud määral Jass Kaselaane senist loomingut, kus ta on installatsioonide loomisel toetunud tihti religioossele sümboolikale (“Tulge tagasi inimese lapsed”, Tallinna Linnagalerii, 2010; “Aed”, Tartu Kunstimaja, 2012; “Jumala hääl”, Tallinna Kunstihoone galerii, 2013). Kõik märgid justkui näitaksid, et kunstnik opereerib (kristlike) põhiväärtustega, ent samas tuleb olukorrast “puhtalt” (või vähemalt irooniliselt) välja, nii et keegi näitusel käinutest ei võta Piibli sõna suhugi.

Pühakirjaga on nüüdisaegses eesti kultuuris üldse segased lood. Eestlased armastavad rõhutada enese uskmatust (stiilis: meie uskumused on sügavamad kui mõne religiooni doktriinid), nii et isegi president Toomas Henrik Ilves jagas mõni aeg tagasi oma Facebooki seinal uhkelt maailmakaarti, kus oli eestlaste arvates kaunis humoorikalt välja toodud tõsiasi, et maailmas on ainult paar riiki (Eesti nende seas), kus ateiste ei diskrimineerita.[5]

Teisalt, kui heidame sügavama pilgu eesti kultuurile (eriti kirjandusele), võime leida hulgaliselt allusioone Piiblile, mille kaudu räägitakse tegelikult oma rahva saatusest. Nii on mõned kirjandusteadlased väitnud, et ajal, mil eestlased hakkasid 18. sajandi lõpus emakeeles lugema jutustusi juutide ajaloo ja saatuse kohta, hakkasid nad oma saatust juutide omaga samastama. Sealt edasi toimib Piibel eesti kultuuris sageli metatekstina, autokommunikatsiooni täideviijana, mille kaudu kirjeldatakse kultuuri ennast.[6]

Mitmed arvustajad on Kaselaane suuremahulisi installatsioone kirjeldanud kui masinaid (tõtt-öelda on autor selleks ka ise põhjust andnud, nimetades ühe oma töödest perpetuum mobileks). Ma pakun, et igiliikuri asemel võiks siin pigem kõneleda deus ex machina printsiibist. Kas on võimalik, et (kristlik) traditsioon[7] on see, mis toob vajadusel kastanid tulest välja? Näiteks siis, kui seisad metafüüsilise probleemi ees, ega tea, kuidas edasi minna.

Nagu öeldud, erines Kaselaane 2014. aasta Köler Prize’i nominentide näitusel eksponeeritud teos “Nukkude väljak” sisult ja ka vormilt eelmistest näitustest: plastik asendus betooniga. Kas võiksime siinkohal hõisata, et skulptor on läinud tagasi juurte juurde, elagu raidkivi!

Lühikese ajaloolise tagasivaatena olgu öeldud, et eesti skulptuuris lõppes sajandeid prevaleerinud “kiviaeg” alles 1960. aastatel, mil uued materjalid andsid kolmemõõtmelisele taidele uusi tähendusi. Esmalt muutus populaarseks šamott, mis võimaldas suuremaid vormiüldistusi. Seejärel ilmusid näitustele alumiinium, epoksüvaik, plastmass. 1976. aastal alustas tööd esimene spetsiaalne valubaas, mis vallandas Eesti skulptuuris nn pronksiajastu.[8] 1990. aastate alguses lõppesid nii “kivi- kui pronksiaeg”, sest väljaspool plaanimajanduse tingimusi kujunes kujurite senine eneseväljendus liiga kulukaks. Viimasel kümnel aastal on kivist (saati pronksist) skulptuurid jõudnud kunstinäitustele haruharva. Kallis ja ebapopulaarne.

Kaselaane betoonskulptuuride edu eesti kaasaegse kunsti väljal on siinset konteksti arvestades erandlik, kuid kui vaatleme laiemat situatsiooni maailmakunstis, siis kattub see mõneti nn neomaterialismi esiletõusuga viimaste aastate lääne kunstifilosoofias.[9] Kuid nii, nagu neomaterialismi puhul on autoritel raskuseid dateerimisega (millal selline tendents esile kerkis, kas 2, 10 või 50 aastat tagasi?), on kahtlane väita, et koos Jass Kaselaanega naaseb eesti skulptuur “kiviaega”. Arvestades, et tuhandeaastane kiviraidumise periood jõudis katkeda vaid pooleks sajandiks, siis on ennatlik järeldada, et me sellest faasist üldse väljunud oleme. Kivi ei ole sugugi elutu.

Justkui viimase kinnituseks peeti 2014. aastal inimkonna üheks kõige tähtsamaks saavutuseks uurimisroboti lennutamist meteoriidile. See päikesesüsteemis tiirutav kivi on väidetavalt vanem kui Maa. Teadlased on veendumusel, et üks sarnane siia kukkunud meteoriit tõi endaga kaasa ka vee (ehk elu). Seega, kui meteoriidil leidub vee molekule, võime teada saada nii mõndagi huvitavat oma planeedi ajaloo kohta.

“Nukkude väljak” illustreerib värvikalt humanitaarias populaarset mälumaastike teemat.[10] Installatsiooni keskel näeme hulka portreebüste (mille aluseks on nõukogudeaegsetelt nukkudelt võetud vormid; lelud ise pärinevad paneelasumite prügikastide ümbrusest) ning seintel fotosid tüüpilisest mikrorajooni vaatest.

Paneelelamute vaheline ruum on eesti vaataja jaoks selge tähendusega mälumaastik, mis seostub ennekõike nõukogude okupatsiooni ning massilise immigratsiooniga. Tegemist on pigem vägivaldselt kujundatud ja seega negatiivselt tajutud maastikuga. Teisalt on tõsiasi, et enam kui pooled eestlastest elavad nõukogude perioodil ehitatud hoonetes. Siit võiks ju järeldada, et paljudele peaks paneelelamu meenutama lapsepõlve, mis, nagu me teame, on ajaloo keerdkäikudest sõltumata üldiselt positiivse laenguga mälestus. Kaselaane fotod kutsuvad üles arutlema nõukogudeaegse pärandi üle. Millised on need printsiibid, mille põhjal me säilitame nõukogudeaegset vaimset või füüsilist ruumi?

“Nukkude väljaku” skulptuurid (kui vaatame neid hetkeks lahutatuna fotodest) moodustuvad sootuks hämarama tähendusega mäletamismaastiku. Esiteks on tegemist hüpoteetilise, fiktiivse ruumiga, sooviga mudeldada nostalgilise utoopia maastikku. Skulptuurigrupp meenutab formaalselt nõukogudeaegset monumentalismi, selles on tunda nõukogude võimu maniakaalset püüet mälestusi kivisse raiuda. Teisalt on selge, et tol perioodil ei valatud vormi midagi nii iroonilist nagu seda on põlatud nukud.[11] Lisagem, et mikrorajoonide siseste muruplatside dekoreerimine skulptuuride või monumentidega oli pigem erand (viimaste privileegiks oli modifitseerida ajaloolisi linnakeskuseid). “Nukkude väljak” võib olla platvorm, millest lähtuvalt arutleda võimu- ja (linna)ruumivahelisi suhteid.

Kaselaan nimetab oma installatsiooni strateegiliselt “väljakuks”, mis on teatavasti igasuguse võimu eneseväljendamise keskne paik, ruum, kus tuuakse esile au ja uhkuse sümboleid, võidu atribuutika, mida tuleb regulaarsete paraadide jms näol utsitada. Eesti NSV “hirmugeograafia” kõrval viitab “Nukkude väljak” niisama hästi tänapäevasele Tallinna peaväljakule, mis tänu linnavolikogus absoluutset enamust omavale erakonnale valitseb linna mitte just eriti demokraatlikult.

Paljudes kultuurides sümboliseerib (teatri)nukk põhimõteteta inimest, kes laseb end mõjutada mistahes välistest teguritest. Nukk on väikese inimene mudel. Teisalt, kui meenutame Platoni koopa allegooriat, kus inimeste elu võrreldakse varjuteatriga, siis ei pääse meist keegi väikese inimese, s.t nuku staatusest. Lisagem sedagi, et hall värv tähistab mitmetes märgisüsteemides lihtsalt inimest – keset värvilist maailma. Teame ju, et vastandvärvide üleminekul ühelt toonilt teisele tuleb läbida hall keskpunkt...

Kas olete kogenud jaapani bunraku nukuteatrit? Hektilise näitemänguga kujutatakse seal armutult inimese arhetüüpseid tundmusi, olgu need siis kosmilised, rahvuslikud, perekondlikud või isiklikud. Publiku raevukas naer vaheldub lohutamatu kaastundega. Äkki on Kaselaane installatsioon bunraku eestimaine vaste: laval on füüsiliselt suureks kasvanud hiirvaiksed lapsed, kelle soov ennast artikuleeritult väljendada on madal, kuid kellel on see-eest eriti elav sisekõne?

“Nukkude väljaku” skulptuurid mängivad nunnususega: ühelt poolt peaksid beebinäod igas vaatajas kutsuma automaatse refleksina esile nunnutamise soovi, teiselt poolt on tegemist tontlikult üle paisutatud nukkudega, mis sobiksid mõne õudusfilmi võtetele. Ent teatav nunnusus jääb püsima. Keda või mida meid embama kutsutakse?

Nunnusus (sks k Kindchenschema) on austria bioloogi Konrad Lorenzi antud nimetus fülogeneetilisele aistingule, mis tekitab soojaverelistes imetajates (sh inimeses) kaitsmisrefleksi mõne noore isendi ees. Kui meie ette asetatakse beebi, siis saame n-ö otse seljaajult moraalse hoiatuse, et pisikest olendit tuleb hoida. See tunne, mis valdab meid rakutasandini, on sedavõrd ürgne, et võime seda kogeda ka väikeste kasside, koerte, küülikute, rottide jt loomade puhul (nii nagu hundid võivad inimlapse omaks võtta). Piisab sellest, et meie silmad fikseeriksid Kindchenschema põhitunnused (väike nina, kõrge laup, suured silmad). Inimene on võimeline selle tunde tuhinas minema nii kaugele, et lisaks väikelapsi matkivatele nukkudele aretame välja spetsiaalseid “nunnuliike” nagu chihuahua.

Mis meid siinkohal huvitab, on see, et kaastunne ja moraalsus on eelnevast lähtudes aistingud, mis kuuluvad meie kaasasündinud seljaaju igihalja mälu, mitte aga ratsionaalse mõtlemise saaduste hulka. Jass Kaselaan on väljapaistev kunstnik just tänu sellele, et tema teosed puudutavad teravalt meie fundamentaalseid aistinguid ega nõua üleliigset toetust saatetekstidelt või teistelt mõistuspärastelt kanalitelt. Seetõttu tasuks ka käesolevat kirjutist lugeda pigem järel- kui eessõnana, mis ei pretendeeri vaatajale õiget koodi ulama, vaid on subjektiivne arutluskäik, mil selge inspiratsiooniallikas.

Muide, tulles veel kord tagasi Kindchenschema juurde. Näib, et antud juhul kutsuvad nuku-skulptuurid meid kaitsma paneelelamuid, mikrorajoone ning kõiki neid mälestusi, mis nende asunikud tänaseni jagavad. Äkki on “Nukkude väljak” koht, kus leppida oma postsotsialistliku pärandiga – nii nagu Kaselaane teosele sarnanev KUMU skulptuuride ruum[12] on eneseirooniline väli, kus leppida “katkestuste kultuuriga”?

Tartu Ülikooli semiootikaprofessor Peeter Torop on seoses Eesti postsotsialistliku situatsiooniga kirjutanud järgmist: “1990. aastad tõid muudatusi nii ajalookirjutusse kui identiteedidiskursusesse, kuid loodetud sünteesi nende kahe vahel pole siiski veel tekkinud. 21. sajandi ajaloomõistmist Eestis mõjutab ja sünteesi takistab nii nõukogulik minevik kui euroopalik olevik.”[13] Torop viitab siin sellele, et eestlased tuginevad enese identiteedi määratlemisel 1920.-30. aastate väärtustele (uhkus võidetud Vabadussõja üle, põllumajandusele (talupojatarkusele) toetuv majandus, linnaelus aga modernistliku arhitektuuri armastus, väikekodanlik väljapeetus), mis justkui loomulikul teel 1991. aastat edasi elavad. Vabariigi sünnipäeval, 24. veebruaril ei peagi keegi imelikuks, et Eesti saab 95 või 100 aastaseks – nõukogude perioodi poleks nagu olnudki. Samas, kui vaadata seda, milda uurivad oma lõputöödes humanitaaralade tudengid või millest kirjutavad (kunsti)ajaloolased, siis domineerib nõukogude periood. Nii on nõukogude aeg vägagi elus esteetilise fenomenina (toonased nukud on Tallinna kõige popimate retrolokaalide sisearhitektuuri pärisosaks), kuid identiteediküsimuses (kas peaksime sel perioodil siia saatuse tahtel kolinud venelased haarama eestlaste hulka) seda ei aktsepteerita.

“Nukkude väljak” visualiseerib tabavalt vastuolu: nõukogudeaegsed nukud (lapsed) on nõutult üles rivistatud, olemata päris kindlad, kas peavad au andma Konstantin Pätsile, Leonid Brežnevile, Toomas Hendrik Ilvesele või kellelegi neljandale.

Üks nüüdisaja olulisemaid eesti kirjanikke Mihkel Mutt kirjeldab 2012. aastal ilmunud romaanis “Kooparahvas läheb ajalukku” siinse intelligentsi eluolu läbi viimase poolsajandi. Raamatu läbivaks tooniks on tõdemus, et kunstnikud-kirjanikud-muusikud, kes nautisid nõukogude ajal paralleelselt nii laia publikumenu kui kõditavat dissidendistaatust, sattusid 1990. aastate alguses enese üllatuseks kõige kohutavamasse olukorda. Kirjanike hiigelsuured tiraažid langesid mõnesaja eksemplarini, kunstnikelt kadus ära teoseid soetav riigiasutus jne: keegi neid ei vajanud ega toetanud.

„Saage ometi aru, kes te Nõukogudemaal tegelikult olite — kõige õnnelikumad inimesed, kes seal üldse võimalikud olid! Mehed pidasid teist lugu ja naised armastasid teid — armastasid, ilma et oleks midagi vastu nõudnud. See oli kõige ehtsam romantiline armastus, teid armastati teie endi pärast. Kas seda on vähe? Seepärast ärge võrrelge end parteilastega. Tegelikult ei olnud nõukaaeg parteilaste, vaid kunstnike paradiis.”[14]

Võib-olla on nii, et veerand sajandit pärast kultuuriheeroste tänavale viskamist hakkab üks ring täis saama? Eestis hakkas mõned aastad tagasi kehtima kunstiteose tellimise seadus, mis sätestab, et kui riik midagi ehitab või rekonstrueerib, peab vähemalt üks protsent tööde maksumusest minema kunsti tellimiseks. Viimati levis uudis, et Tallinna raadiomaja renoveerimise järel tellitakse sinna kunstiteos tandemilt Edith Karlson ja Jass Kaselaan. Kaasaegne skulptuur astub hermeetilisest galeriikeskkonnast välja, asudes ümber kujundama meie füüsilist ja vaimset ruumi.

Viljandi, 2014 detsember

[1] Erakapitalil põhinev kunstimuuseum ja -galerii, mis tutvustab ja kogub nii vene kui välismaa kaasaegset kunsti. http://www.novymuseum.ru

[2] Сергей Попов (редактор), Каталог выставки «Новая скульптура : хаос и структура. Санкт-Петербург: Новый музей, 2011

[3] Helmi Üprus, Raidkivikunst Eestis XIII-XVII sajandini. Tallinn: Kunst, 1987, lk 5

[4] Reet Varblane [intervjueerija], Avangardi võimatus Eestis – Sirp, 24.12.2004

[5] http://mic.com/articles/106156/there-s-one-group-almost-every-country-on-the-planet-discriminates-against

[6] Anneli Mihkelev, Piibel ja eesti kultuuri enesekirjeldus XX-XXI sajandi vahetusel. Ene Mihkelsoni eneseleidmine. – Rmts Autogenees ja ülekanne. Moodsa kultuuri kujunemine Eestis. Koostaja Rein Undusk. Tallinn: Underi ja Tuglase Kirjanduskeskus, 2014, lk 299

[7] Näiteks on kirjandusteadlane Toomas Liiv üritanud eesti kirjanduse kristliku dimensiooni kaudu lahti mõtestada rahvuslikku identiteeti, mille esmaseks väljundiks olevat eesti keel: “Just trükis salvestatud eestikeelsus genereeris eestlased ja genereerib praegugi eestlasi nii sotsiaalselt kui poliitiliselt, kultuuritasandist rääkimata. Eestlaste identiteedi alus on raamatutesse salvestatud eesti keel, ja see omakorda algab usupuhastusest, algab Martin Lutherist.” (Toomas Liiv, Eesti kirjanduse kristlik dimensioon: sissejuhatus. – Rmts Tekst teeb oma töö. Arvustusi, esseid ja artikleid 1976–2009. Tallinn: Eesti Keele Sihtasutus, lk 247–256 , lk 248.

[8] Vt lisaks: Juta Kivimäe [koostaja], Kumu kunstimuuseumi näituse Meie modernism. Eesti skulptuur 1960.–1970. aastatel kataloog. Tallinn: Kumu kunstimuuseum, 2014. Leheküljed nummerdamata.

[9] Hetkel on sel teemal kõige olulisemad raamatud Joshua Simon, Neomaterialism. Berliin: Sternberg Press, 2013 (Vt ka: http://neomaterialism.tumblr.com) ning Diana Coole, Samantha Frost. New Materialisms: Ontology, Agency, and Politics. Durham: Duke University Press, 2010. 2014. aastal avaldasid Eesti Kunstiakadeemia magistrandid ühise ajakirja “Uus materjal”, kus 6-kilosesse betoonkarpi koguti neomaterialismi-alaseid kaastöid kümnetelt kaasautoritelt.

[10] Siinkohal on kiusatus lisada, et installatsioon on paslikuks kommentaariks mistahes käsitlustele kaasaja humanitaarias. Peaasjalikult nõukogudeaegset arhitektuuri, monumentaalkunsti, kunstide sünteesi ning postsotsialistlikku linnaruumi ja avaliku ruumi kunsti uurinule, näib “Nukkude väljak” olevat kui platooniline puhas idee.

[11] Siiski asub Kaselaane endises kodulinnas Tartus skulptuurigrupp 100 000. tartlase sünni tähistamiseks. See kujutab endast kivist numbreid, millest üks on kasutusel postamendina, millel istub pronksi valatud laps. 1977. aastal valminud skulptuuri autor on Mare Mikoff.

[12] Kumu avamisel 2006. aastal oli esimeseks kaasaegse kunsti ajutiseks näituseks rahvusvaheline skulptuurinäitus “Skaalanihe - skulptuur avatud mänguväljal”. Näituse ja muuseumi avamise raames paluti skulptor Villu Jaanisoolt, et ta sisustaks ühe ruumi keset Eesti kunsti püsiekspositsiooni kogudes hoitavate skulptuuridega. Jaanisoo valis välja 83 portreebüsti eri ajastutest, mille anonüümsel järjestamisel (pooled neist seisavad postamentidel, ülejäänud konsoolriiulitel) toetus vaid iseenda suvale. Lisaks on riiulite sisse paigaldatud kõlarid, millest kostub skulptuuridel kujutatud inimeste juttu (viimane mõjub kakofoonilie mürana).

[13] Peeter Torop, Autokommunikatsioon ja identiteet. – Vikerkaar, 2013 nr 1-2, lk 123-133, lk 130

[14] Mihkel Mutt, Kooparahvas läheb ajalukku. Tallinn: Fabian, 2012

Add a comment