Tüpoloogiline paopunkt

Sten Eltermaa (sünd 1986) on Tallinnas, Tartus, Portos, Haagis ja Brüsselis filosoofiat ja vabasid kunste õppinud kunstnik ja kirjutaja, kes on olnud kunsti­väljal tegev 2012. aastast saati. Tema esimene suurem isikunäitus „Brüsseli prelüüd: liminaalne tsoon“ toimus 2017. aastal Tartu kunstimuuseumis. Draakoni galerii veebruarikuist „Läbipaistvuse registrit“ võib pidada eelmise väljapaneku laiendatud ja ehk ka lõpule viidud arenduseks. Kui esinemist „Noore Tartu“ seerias võis kontekstist tulenevalt pidada institutsionaalseks proovilepanekuks, siis kunstnike liidu esindusgaleriis debüteerimine tähendab kunstivälja usalduskrediidi õigustamist ja esimeste (vägagi jõuliste) sammude astumist etableerumise suunas. Kuigi, jah, nagu on maininud Tanel Rander Tartu näituse arvustuses,¹ pole sugugi selge, mida autor kunstimaailma establishment’ist arvab. Mõningase kahetsusega pean nentima, et paljud teisedki Randeri läbinägelikud probleemisõnastused võtavad kaks aastat hiljem toimunu kõnekalt kokku ja on raske hinnata, kas Eltermaa looming on vahepeal mõne värske horisondi võrra rikastunud. Näitust tutvustavad märksõnad „läbipaistvus“, „aken“, „müür“ ja „klaasarhitektuur“ mõjuvad siiski kriitikusoonele erutavalt ja kutsuvad kaasa arutlema.

Eltermaa uurimistöö keskmes on Haagis, Brüsselis ja Tallinnas aastatel 2016–2019 pildistatud võimuinstitutsioonide fassaadid. Näituste ja laiemalt uurimistöö pealkiri on laenatud Euroopa Liidu läbipaistvusregistrilt – andmebaasilt, kus on näha, „millistel eesmärkidel üks või teine huvirühm tegutseb, kes nad on ning kui suur on nende eelarve“.² See oksüümoronina mõjuv kolesõna, läbipaistvusregister raamistab „liberaalsete jõudude“ ratsionaalse arhitektuuri lahterdamist. Kaamerasilm on tabanud homogeenselt mõjuvaid ehitisi, nagu Euroopa Parlamendi ja Euroopa Komisjoni hoone Brüsselis või Euroopa Liidu IT-agentuuri oma Tallinnas. Nende väljanägemine põhineb kordustel, mille algühikuks näib olevat klaaspaneel. Eltermaa töömeetod on psühhogeograafia, mida on juba oma kriitikas mõtestanud Rander, ja ka tüpologiseerimine, millel järgnevalt peatun.

Tüpologiseerimine. 

Tüpologiseerimismeetodist kõneldes viidatakse saksa kunstnike duo Bernd ja Hilda Becheri aastakümneid tehtud dokumentalistikale, industriaalajastu reliktide, nagu viljakuivatid ja veetornid, pildistamisele ja tulemuste lahterdamisele. Mulle tundub, et Becherite vaimus võib rääkida visuaalkultuuri kahest kaamerapõhisest musealiseerimise suunast. Esimest võiks mööndustega nimetada kodulooliseks, nostalgiliseks, heas mõttes pretensioonituks ja võib-olla ka absurdimaiguliseks tüpologiseerimiseks. Eesti näidetest meenuvad siinkohal aerofotograafina tuntud Andres Tarto seeria „Kast ja post ehk Eesti postkast“ ning Vahur Puigi ja Annika Haasi piimapukkide ülespildistamise aktsioon (uurijate seltskonda, kes sel viisil kaduva pärandi talletas, kutsuti pukoloogideks). Sellesse nimekirja sobivad ka Eve Kase ja Signe Kivi raamat ja rändnäitus bussipeatustest ja ääri-veeri Madis Jürgeni raamat „Hää koht“ kuivkäimlatest, ehkki viimases on visuaalse rühmitamise taotlus minimaalne.

Tüpologiseerimismeetodi teiseks mooduseks võib pidada selle rakendamist kontseptuaalse kunsti raames. Becheri õpilastest on seda rida tähelepanuväärselt jätkanud Düsseldorfi koolkonna esindajad Andreas Gursky, Candida Höfer ja Axel Hütte. Ma ei leia, et esimese või teise kategooria fotograafid oleksid üksteisest paremad või halvemad, lihtsalt nende eesmärgid ei kattu. Kontseptsioonikunstnikud valivad seejuures tõsisema, mõttetihedama, riskantsema ja bravuurikama rolli, täites sel viisil tavapäraselt nii kunstile, kunsti­ajaloole, antropoloogiale, filosoofiale kui ka teistele suursugustele distsipliinidele omistatud ülesandeid. Autori positsioneerimine kontseptuaalse kunsti kontekstis loob vaataja ootuste horisondi ja teravdab tähelepanu missiooni õnnestumise osas.

Eltermaa asetab ennast kahtluseta viimaste sekka, kõrvutades näitusega kaasnevas kataloogis (sellest pikemalt allpool) oma loomingut Becherite, Armin Linke, Michael Wolfi ja Eesti fotograafiast Jüri Okka, Tarvo Varrese ja Paul Kuimeti tööga: „Fotograafia kasutamine meediumina siinses ettevõtmises võiks tähendada, et ma vaatan läbi akna nende akendesse – justkui oleksime naabrid.“³

Tüpologiseerimise osas pani Eesti kunstis märgi maha Jüri Okka fotoseeria „Väike moodsa arhitektuuri sõnastik“ (1974–1986). Tema arhitekti-, flanööri- ja fotograafi kullipilk on tänapäevani jäänud ületamatuks ja pälvinud viimastel aastatel palju tähelepanu nii näitustesaalides kui ka uurimistöödes. Kuimeti varasemates seeriates, nagu „Viewfinders“ (2009) ja „In Vicinity“ (2010), avaldub sellesarnast ruumilist elaani segatuna rulataja linnamõnuga. Ehkki Kuimet on oma loomingus liikunud modernismikogemuse mõtestamise juurde, siis, nagu kuraator Siim Ghert Preiman näib Kuimeti ja Mihkel Ilusa Tallinna Kunstihoone näitusel „Lõputa lugu“ ütlevat, on ta oma äärmuslikust formalismist hoolimata siiski lüürik, kes püüab seda kiivalt varjata. Samamoodi arutleb oma arvustuses Tanel Rander: „Kuimet on samuti selline uneleja, kel on palju aega, et näha ja avada tegelikkusega varjatud maailmu. Eltermaa seevastu konstrueerib rohkem ja uneleb vähem.“⁴ Seevastu Tarvo Hanno Varrese lähenemine seerias „Nurgad“ tundub mulle selles seltskonnas olevat kõige monumentaalsem ja näib ajavat oma asja. Mitmed tema teosed, näiteks „Leegi vari“ või „Salvestav põrand“, sarnanevad aga tunnetuslikult Kuimeti installatsioonide romantilise alltekstiga, kuna ühe momendi, mälukillu või isikliku tõe salvestamisele on lähenetud hullumeelse detailirikkusega.

Jüri Okas. Väike moodsa arhitektuuri sõnastik. Värvifoto, trükkimine (kromaliin), paber, MDF-plaat, 1974–1986. Eesti Kunstimuuseum

Brüssel kui uus Berliin. 

Ent jätame tüpologiseerimise sinnapaika ja küsime: miks just Brüssel, see tänapäeva Moskva oma käsulaudade ja kultuuriorientiiridega? Nii Kuimet, Varres kui ka Eltermaa on seal elanud ja töötanud ning sümbollinna oma loomingus kujutanud. Kui Moskva puhul oli tegemist impeeriumi metropoliga, millel ei ole tavapärasele keskuse-perifeeria suhtele omast tõmbejõudu, siis kuidas on lugu Brüsseliga? Paistab, et linn on aastatega üha atraktiivsem. Kui kulunud väljendist „uus Berliin“ üldse kasu on, siis just siin. Ent eurokoridoride asemel viitab see pigem ehmatavale sotsiaalsele ebavõrdsusele, kultuurilistele vastuoksustele ja sellest sündivale kreatiivsusele. Sellest vaatepunktist näib, nagu oleks eurokvartal kunstnikele oma kafkaliku bürokraatiamasinaga huvitav lisaboonus, millega linnas tegeleda. Kuid lisagem siia võimas tähendusmasin flaami-vallooni piirjoone näol, mis on ehk selle linna tegelik ideede generaator. Ükskõik, kuidas loovisikud sinna ka sattunud ei ole – kas õppima, tööalaselt või perekondlikel põhjustel, kes Wielsi residentuuri, isikunäitusele või kunsti­messile –, on Brüsselist ja Belgiast kujunenud üks ulgueesti aktiivsemaid kunstikeskusi. Esimesena meenuvad Paul Kuimet, Jaanus Samma, Anna Škodenko, Tõnis Saad­oja, Tanja Muravskaja, Anu Vahtra, Margus Meinart, Berit Teeäär, Ingel Vaikla, Sten Eltermaa, Marge Monko, Diana Tamane, Karel Koplimets ja Eléonore de Montesquieu.

See nimekiri mõistagi ei tähenda seda, et seal toimetavad autorid tunneksid võrdselt huvi Euroopa Liidu teema vastu. Võib-olla pigem vastupidi: ühendus kipub kummalises linnas ununema. Minu arust on Brüssel üks kõige pentsikuma arhitektuuriga linn, kus käinud olen. Kui ülejäänud Euroopa linnaehituse kohta võib teha jämeda üldistuse, et läbi uusaja on heaks tavaks peetud hoonete üksteise kõrvale stilistilist sobitamist, siis Brüsselis jääb mulje, et naabermajade ehitajad on pärit eri tsivilisatsioonist. Esmakohtumisel mõjub see ehmatavalt nagu mõni Italo Calvino „nähtamatu linn“, siis tekitab huvi, edasi mõjub lõbusa absurdina, kuni hakkab häirima – ja lõpuks harjub sellega ära, nii et ei pane enam tähelegi. Ehk ongi sobiv, et Euroopa pealinna, mille kolmandik elanikest on sündinud väljaspool Belgiat, iseloomustab selline mitme­kihiline linnaruum. Selles plaanis on võib-olla üks eesti kunsti aktuaalsemaid Brüsseli-uuringuid hoopis Berit Teeääre 2011. aasta Draakoni galerii väljapanek „Free Belgium!“,⁵ mis kõnetas „ikoonide“ asemel ühiskonda, mis ägab rahvusliku lõhestatuse ja kolonialismitaaga all.

Sten Eltermaa näitust saatis samanimeline trükis. See ;paranoia kirjastatud ja Maria Muugi nutikalt kujundatud väljaanne kutsub tõmbama paralleeli eelmise kümnendi tugevate debüütidega, millega kaasnesid samuti (enamasti Lugemiku kirjastatud) kunstnikuraamatud (kõigepealt meenuvad Paul Kuimet, Laura Toots, Triin Tamm, Kadri Noormets). Ühesõnaga, raamat paneb märgi maha, esitab väljakutse, lubab oodata järgmisi. Selle trükise juures on aga ka justkui midagi valesti, sest autor tutvustab ja analüüsib oma loomingut ise. Meenub biitlite „Kollase allveelaeva“ tegelane, kes kirjutab ühe käega romaani ja teisega selle arvustust. Kunstnikuga vesteldes saan teada, et algselt polnud plaanis näitust ja kataloogi ühildada, vaid viimane pidi ilmuma hiljem koos teiste autorite tekstidega. Läks aga teisiti ja parim lahendus antud olukorras oli kirjutada ise.

Ideaalne loominguline uurimus. 

Läks, kuidas läks, igal juhul avaneb Eltermaal sel kevadel – kui eriolukord just teisiti ei sunni – võimalus kunstiakadeemia magistriõppes kaitsta väga tugevat projekti, mille aluseks on isikunäitus Tartu kunstimuuseumis ja Draakoni galeriis ning südi trükis eksperimentaalselt kirjastuselt. Akadeemilises plaanis mõjub see perfektse kombinatsioonina, olles eeskujuliku magistritöö ja akadeemilise initsiatsiooniriituse musternäidis. Loominguliste lõputööde juhendajana tundub mulle, et magistritöö võiks olla just selline: näitus, disaini prototüüp, arhitektuurieskiis, tarbekunstiteos vms ja essee, kus autor seda veenvalt ja soravalt presenteerib ja analüüsib, avades ühtlasi oma loominguliste valikute tagamaa. Näitan edaspidi seda teksti oma tudengitele kui hästi konstrueeritud essee põhja. Autor seletab tekstis justkui kaaluga mõõdetult, kust jookseb tema tegevuses poliitika, teooria, esteetika ja filosoofia piir. Selles osas näen Eltermaa positsioonis paralleele kunstiakadeemia graafikaosakonna kultuuriteoreetikust dotsendi Oliver Laasiga, kes on heas mõttes grafomaan, võrratu infograafik ja keda iseloomustab soov ja kutsumus õpetada.

Hüva, autor oskab kirjutada, aga kas sisu on ka hea ja huvitav? Küllap on see maitse asi.

Mulle on sümpaatne, kui Eltermaa kirjutab, et XXI sajandi ehituskunstis pole tema huviobjekt klaas enam iseenese paroodia, vaid täieõiguslik struktuurne üksus (tugev nagu betoon) ja targa kasutamise puhul märkimisväärselt jätkusuutlik materjal (nt läbipaistva päikesepaneelina). Siit võiks ju johtuda positiivne programm, vähemalt niidiotsakegi, millest kinni hakata, aga Eltermaa sellel pikemalt ei peatu. Vähesed peatuvad. Süüdi on ka hambutu arhitektuurikriitika, mis pole klaasarhitektuuri vahendamisel osanud või tahtnud edasi liikuda leierdatud manitsustest teemal „modernistlikud klaaskastid“. Nii me ei oskagi klaasarhitektuurist positiivselt või säravalt mõelda. Mind aga häirib, et Eltermaa on taandanud oma tekstis arhitektuuri ja inimesed anonüümseteks seinteks ja bürokraatideks. Kui fotograafid ja filosoofid esinevad essees pärisnimede all, siis miks ei võimaldata seda arhitektidele, nagu Raine Karp, Üllar Ambos või Sir Philippe Samyn? Aga kuidas nad oleksidki saanud Eltermaa näituse raames inimliku näo omandada, kui Eltermaa eesmärk näib olevat võimu arhitektuuri ja neoliberaalse avaliku ruumi võõristuslik olemus? Seetõttu mõjub tervik pisut vandenõuteoreetiliselt ja ka tekst omandab manitseva tooni.

Tanel Rander ütleb selle kohta, et Eltermaa uurimistöös ei ole midagi põhimõtteliselt traumaatilist, kuid minu arust kaldub see suures plaanis siiski euroskeptiliste tragöödiate valda. Muide, Joseph Brodsky põhjendab ühes oma essees⁶ XIX sajandi vene proosale järgnenud XX sajandi kunstilist vabamaandumist sellega, et katastroofidest tragöödiate loomine pole kuigi kunstisõbralik tegevus. Ta ütleb irooniliselt, et ehkki tragöödiate positiivseks pooleks võib pidada nende morbiidsusest tulenevat suhtelist populaarsust, siis loomingulises mõttes naelutab tragöödia autori kujutlusvõime enese külge, põhjustades pedagoogilisust ja kitsendades stilistilisi väljendusvahendeid. Brodsky mõtet edasi kandes võiks siinkohal öelda, et Euroopa Liidu klaaside esitamine meie aja ohumärkidena kipub lämmatama tähenduslikku puhvertsooni. Kui Okka pildiseeria on murranguline ja ajas vastu pidanud just ennustamatuse tõttu, siis „Läbipaistvuse register“ on läbipaistev, autori järgmised fotod on juba ette teada. Õigupoolest tundsin sedasama Kuimeti seeria „Nimetud läbipaistvused“ (2017) puhul, kus ennustamatuse moment on viidud miinimumini. Ehkki, jah, selle seeria puhul pole põhiline tähendusmehhanism seotud mitte kinni löödud akende, vaid valgusega, mis ühendab slaidifotole püütud kujutise selle järelkujutisega näitusesaalis. Tähendused näivad olevat koondunud paopunkti. Kes urgitseks need sealt välja?

1 Tanel Rander, Võõrandumise psühhogeograagia. – Sirp 15. XII 2017=Rander.

2 https://ec.europa.eu/info/about-european-commission/service-standards-and-principles/transparency/transparency-register_et

3 Sten Eltermaa, Läbipaistvuse register. ;paranoia, Tartu 2020, leheküljed nummerdamata.

4 Rander.

5 http://www.beritteeaar.com/free-belgium.html

6 Joseph Brodsky, Catastrophes in the Air. Kogumikus: Less Than One, Farrar Straus Giroux, New York 1987, lk 268–303.