Esiletükkivad monumendid

Müür monumendi juures

Gregor Taul

„Esiletükkivad monumendid“

Osalesin hiljuti ühel Ida-Euroopa kunstiajaloo uurijate seminaril, mille „tunnuslauseks“ oli ungari kunstniku László Fehéri (s. 1963) teos „Monumendi all I“ aastast 1989. Maalil on kujutatud ühte skulptuuri Budapesti Vabadusmonumendi skulptuurigrupist, mis 1947. aastast Gellérti mäetippu kroonib (skulptor Zsigmond Kisfaludi Strobl). Maal kuulub mitmeosalisse sarja, mis kirjeldab Berliini müüri langemise aegset situatsiooni, kus mõnevõrra pahaendelised endis- või ehk siiski kaasaegsed monumendid astuvad dialoogi oma kaasaegsetega. Horvaatia-briti kunstiajaloolaste tandem Maja ja Reuben Fowkes on seda taiest tõlgendanud kui konfrontatsioonide välja: selles vastanduvad klaar esiplaan ja abstraktne taust, must ja roosa, inimene ja skulptuur, suur ja väike, rajatise nõudlikkus ja pealtvaataja ükskõiksus, aga ka erinevad realismid kahe kujutise vahel.

Väidetavalt esines see maal üheksakümnendatel päris tihti erinevatel Ida-Euroopa kunsti näitustel, sest kirjeldas hästi toonast asjade seisu. Iroonilisel kombel on teos tänaseks jõudnud ühte kanada erakollektsiooni. Selline omandilugu vastab sümboolselt Ida-Euroopa kunsti ja -ajaloo globaliseerumisele ja ilmselt ka lahustumisele ülejäänud Lääne kunsti diskursuses. Kui president Ilves kunagi häälekalt unistas, et Eestist võiks saada igav ja turvaline Põhjamaa, siis jättis ta mainimata, et sellise paketiga kaasneb Vana Maailma  süü- ja vastutustunne terve ülejäänud maailma ees. Üks pikalt Ameerika Ühendriikides töötanud poola kuraator rääkis mulle, et kui veel mõni aasta tagasi oli Ida-Euroopa humanitaarteadlastel sealsetes ülikoolides üsna hõlbus tööd leida, sest seal vajati alatasa instituute dekoloniseerida aitavaid „metslasi“, siis enam idaeurooplased Teisena arvesse ei lähe. Pilgud on pööratud Kolmandasse maailma, Ida ja Lääs on vahetunud Põhja ja Lõuna vastu. See ei tähenda mõistagi seda, et mõnes teises kontekstis vana hea Ida-Lääne konfrontatsioon ei toimiks: EKREIKEt tõrjutakse ju ikka maksiimiga, et ega me mingi Ida-Euroopa ei ole.

Monumendid on olnud 20. sajandi kunstiajaloos üleüldiselt populaarsed kujutised. Näiteks 1983. aastal teostas Marje Üksine graafilise lehe „Monument linnas“ (akvatinta, kuivnõel; teose reproduktsioon on avaldatud Eesti kunsti ajaloo kuuenda käite teises osa 158. leheküljel). See nõiduslik monument asub inimtühjas Tallinna vanalinnas keset munakiviteed, iseloomustades kujundlikult perioodi meie lähikunstiajaloos, mil aeg ja ruum paistsid seiskunud olevat ja nagu on öeldud, tuli igaühel leida oma koht ajas. Selle pildi järgi pole Tallinn enam kellegi koht, vaid resignatsiooni ja kunstiajalooliste fantaasiate – meenuvad ju esmajoones Giorgio de Chirico enigmaatilised maastikud, konstruktivistide leiutised, aga ka kubistide kunstikeel  – ruum. Aeg, kui karkudele tõstetud monument, ehkki jah, ka natuke sugestiivne, nagu mõni elegantne malend.

Nii Üksise teos, kui see, kuidas ma seda siin tõlgendan, on omane üldisele Ida-Euroopa kunstiajaloo diskursusele, mis nimetab kaheksakümnendate aastate kunsti katastroofiks. Selle intellektuaalse kõrbemise põhjusi on Eestis põhjendatud asjaoluga, et okupatsioonitingimustes ei olnud enam võimalik kaasa minna kõige uuemate Lääne kunsti printsiipidega (rassi- ja sootemaatika, rahvuskriitika, postmodernistlik kunsti mõiste negatsioon). Seevastu mõned ägedaloomulisemad Ida-Euroopa kunstiajaloolased nagu näiteks horvaat Darko Fritz, on olukorda kirjeldanud hoopis teise nurga alt: see olevat olnud esimene kord 20. sajandil, mil maailma kõige innovatiivsem (meeldetuletuseks: sajandialguse konstruktivism Venemaal, kahekümnendate erinevad avangardistlikud suundumused Kesk-Euroopas, sõjajärgne neokonstruktivism ja sh. installatsioonikunsti sünd Jugoslaavias (EXAT 51, Uued Tendentsid), tšehhoslovakkia jt Ida-Euroopa kunstnike pretsedenditult suundanäitav tegevus arvuti- ja videokunstis kuuekümnendatel jne.) kultuuriruum uute ideede genereerimisel hätta jäi. Sellise pilguga vaadates näib, et kõik see aeg polnud vahet, millises süsteemis kunstnikud toimetasid. Lõpuks nõudis kapitalism oma osa, mis siinsetele inimestele üle jõu käis. Horvaatia Kaasaegse Kunsti Instituudi juhataja Janka Vukmiri arvates polnud Ida-Euroopat kaheksakümnendate algusest kuni nullindateni Lääne kunstikaardil olemaski. Isegi, kui see kaart kusagil olemas oli, siis vaevalt, et keegi sellega sõjatandrilt kunsti tihkas otsima minna.

Tahaks öelda, et need närused ajad on jäänud minevikku. Igal juhul annavad Ida-Euroopasse viimase kümnendi jooksul üksteise võidu püstitatud kunstimuuseumid märku sellest, et siinne kunstimaailm on normaliseerunud ja jalad alla saanud.  See viitab omakorda üha kasvava keskklassi muutunud väärtushinnangutele. Viimati avati Vilniuses moodsa kunsti eramuuseum Mo, mille ehitusprojekt telliti Daniel Libeskindilt endalt (Berliini Juudi muuseum, Denveri kunstimuuseum, One World Trade Center). Minu arvates ei andnud see tuntud nimi antud juhul arhitektuurile küll mitte midagi juurde, sest hoone on eriti tänavalt vaadates erakordselt igav, naabermajade suhtes tundetu, tema „avalik ruum“ (loe: mitte kuhugi viiv trepistik) ei veena seda kasutama ning ümber maja eksponeeritud skulptuurid mõjuvad töntside dekoratsioonidena. Interjööris tekib küsimus, kuidas nii suur klots saab nii pisikesena mõjuda. Vahest veel hullem on see, et Leedu Rahvusgalerii 20. sajandi ekspositsiooni külastamise (mis on vägagi konservatiivselt koostatud) järel mõjub Mo väljapanek pelga ääremärkusena. Üsna mõttetu monument hallile keskpärasusele, ehkki jah, linna kultuurielu vaatepunktist siiski olulise tähendusega.

Samas, eks Mo rajajatele, Danguolė and Viktoras Butkusele oli tähtis, et nende kogule projekteeriks kodu ehituskunstnik, kelle biograafia täiendaks kollektsiooni kultuurilugu. Pealegi, mis siin salata, Ida-Euroopa kunsti- ja kultuuriajaloo mõistimisel on personaalsetel ajalugudel (kes tegeles millega enne Teist maailmasõda, kes sattus kuhu pärast sõda, kellel õnnestus kui palju ringi reisida jne.) määrav roll. Libeskind (s. 1946) on juudi päritolu Poolas sündinud ameerika arhitekt, kes kasvas üles Łódźis, Tel Avivis ja New Yorgis. Tema ema ja isa elasid üle holokausti. Ma arvan, et see teadmine võiks küll olla osa majast linnas, mis pärast Teist maailmasõda jäi poolakate ja juutide kadumise järel inimtühjaks tondilossiks, kuni see täiesti uute inimestega asustati. See on rusuv, aga aktuaalne ajalugu, mida unustada ei tohi ega saagi, sest ta ise on sedavõrd jutukas ja esiletükkiv. Õigupoolest on nii ka László Fehéri maalidega, mis omal võisid oma binaarsetele opositsioonidele üles ehitatud kompositsiooniga mõjuda suisa plakatlikult. Näiteks „Monumendi all II“ kujutab Vabadusmonumendi lohe-, ehk fašismitapjat. 1989. aasta järel võis ju tõesti tunduda, et kadunud on nii üks kui teine kuritegelik režiim või mõlemat kummitanud antisemitism, kuid nüüd näeme, et sellised tõlgendused olid ennatlikud ning ebameeldivad tõed on aktuaalsed nii kunstis kui elus.