Monumentaalmaal kui avalik ruum

Essee monumentaalmaalidest raamatust "Konspekteeritud ruum".

“Seetõttu ongi „avalik ruum” mitte ainult lihtsalt ruum, vaid ka poliitiline seisukohavõtt, kus püütakse rakendada reegleid, mis saavadki kehtida ainult seal. Ja just seetõttu palus NO99 ka Tõnis Saadojal teha oma teise korruse fuajeesse umbes 50 ruutmeetrile laemaali. Kunst avalikus ruumis on ühelt poolt midagi, mis meenutab meile nõukogude aega kogu selle poliitilises monumentaalsusihas. See ei ole hinnang, vaid ajalooline fakt: viimase paarikümne aasta jooksul on loodud vaid haruharva kas või seinamaale, rääkimata laemaalidest, mida meil pole praegu peale 1947. aasta Estonia laemaali ning veel mõne üksiku meenutadagi. Teiselt poolt oleme aga tagasi olukorras, kus laemaal ei ole vaid ühe ruumi estetiseerimine, vaid midagi veel. Teatrile sellest maalist mõõdetavat tulu ei tõuse, Saadoja maalikeel ei ole populaarne ning tagatipuks ei ole meil õrna aimugi, mis saab laemaalist siis, kui NO99 kümne-viieteistkümne aasta pärast lõpetab. Kuid me ei soovinudki seda ainult enda jaoks. Me soovime selle laemaaliga kõnetada avaliku ruumi ideoloogiat, kippuda veel ühe avause kaudu sinna, kus majanduslikud või populistlikud huvid ei ole kõike üle võtnud. Ning, jah, kuigi Saadoja pole kindlasti poliitiline kunstnik ning tema maal on käsitletav ka (või isegi ennekõike) nüüdiskunsti diskursuses, on üks mõõde sel tööl veel. Ja see mõõde ei ole seal juhuslikult.”[1]

Kunst loob avalikkust, kuid mida täpsemalt? Nii, nagu pole olemas essentsiaalset privaatsfääri, puudub ka muutumatu avalikkus. Need on ajas ja ruumis teisenevad mõisted, mis ülepea konstrueeritakse teineteise kaudu. Esimese uurimine tähendab paratamatult teise järele pärimist ning õigupoolest tulekski eraldiseisvate käsitluste asemel analüüsida nendevahelist suhet – alles siis saame teada, mida tähendab avalikkus või privaatsus valitud kontekstis.[2]

Privaatsfääri ja avalikkuse vahekorra muutumine õhtumaa kultuuriloos on käänuline lugu sellest, kuidas kaks valdkonda on läbi sajandite teineteist allutada proovinud. Nii võib näiteks 18. sajandi prantsuse õukondlikust elust kõneldes üldistada, et avalik ruum ulatus toona kuninga elutuppa. “Privaatne” eluruum oli seal sätitud nii, et istekohti jätkuks ka pealtvaatajatele. Asetades siia kõrvale tänapäevase eurooplase elu, näeme vastupidist tendentsi: viimasel paarikümnel aastal on “tõusuteel” olnud privaatsfäär, mistõttu avalikkus on degradeerunud ning avalik ruumi on ümberkorraldatud erahuvide vajadustele vastavalt.

Käesoleva teema kaasaegsele uurimisele pani 1958. aastal aluse saksa-ameerika mõtleja Hannah Arendt[3], kirjeldades vanakreeka polisele omast avalikkuse–privaatsfääri dihhotoomiat, mis on tänaseni vana maailma ühiskondliku mõtet suunanud. Antiik-Kreeka linnriikides eristus polise sfääri, mis oli vabadele kodanikele ühine (koine) oikose sfäärist, mis oli igal kodanikul oma (idia).[4] Avalik elu, bios politikos, toimus turuplatsil (agora), kuid ei olnud seotud mingi kindla kohaga: avalikkus konstrueerus kõneluses (lexis), mis võis võtta ka nõupidamise või kohtupidamise vormi; samuti ühises tegevuses (praxis), oli selleks siis sõjapidamine või võistlusmängud.

Avalikkus (e. publitsiteet) oli otseselt seotud kõneluste ja tegevuste publitseerimisega. Sellest ajast pärineb reegliks kujunenud klišee, mille kohaselt on hästi toimiva avalikkuse märgiks arvamuste paljusus. Seevastu sõnavabadusega hädas olevat avalikkust peetakse negatiivseks nähtuseks.

III

Arendti kõrval on teemat põhjalikult käsitlenud “viimaseks eurooplaseks” nimetatav Jürgen Habermas, kelle klassikaline uurimus vaatleb valgustussajandil sündinud avalikkust Inglismaal, Saksamaal ja Prantsusmaal.[5] Tema poolt kirjeldatud avalikkuse sfäär sündis kodanlaste klassi vastuhakuna aristokraatiale. Bourgeois lõi endale omad kultuuritooted, mille üle hakati arutlema salongides, kohvikutes ja raamatuklubides. Vastandudes riigivõimule, tootsid need vestlused kõige laiemas tähenduses ühiskondlikku sidusust. Sündis uus diskursus, mis lahkas poliitilist võimu ja majandusstruktuuride toimimist, õhutades seejuures ühiskonna liikmeid osa võtma avalikust arutelust.

Habermasi raamatu järgi on kaasaegne avalikkus (teos avaldati 1962) 18. sajandi “leiutis” nagu seda olid ka kodanlus, romaanikunst, ajakirjandus ning teadustest poliitiline ökonoomika ja psühholoogia. Just huvid isiksuse arengu vastu juhtisid arutelusid, mida sütitasid avalikult ligipääsetavaks muutunud kultuuriproduktid lugemissaalis, teatris, muuseumis ja kontserdil. See oli aeg, mil kultuur võttis kauba vormi, muutudes “kultuuriks” – millekski, mis teeb näo, nagu oleks see olemas iseenese pärast. Edaspidi on seda vaja avalikult kaitsta kultuurituse ja erahuvide eest. Valgustussajandil tõstetakse kultuur inimesest “välja” ja kõrgemale, sellest saab miski, mille kohta öeldakse, et see on paremal või halvemal järjel. Nii omandab ka avalikkus (resp. avalik ruum) kvaliteediskaala hea–halb, avatud–suletud.

Antiikkreekas esines aksioom, mille kohaselt ei kuulunud seadusandlus avalikkuse funktsioonide hulka: autoritaarne riigivõim ei tähendanud avalikkuse allakäiku. Sellel võisid hoopis pöördvõrdelised tulemused olla: mida suletum võim, seda aktiivsem publitsiteet.[6]

Habermasi toonased seisukohad ei vasta Lääne ühiskonna tänasele situatsioonile, kuna oma teoorias jättis ta pea täielikult kõrvale privaastfääri, mis tema raamatus esineb vaid perekeskse “perifeeriana”, kus valmistatakse ette tulevasi avalikkuse subjekte.

Richard Sennet[7] kirjeldab, kuidas privaatsfäär kujunes Teise maailmasõja järel Lääne-Euroopas türanlikuks elualaks, mis jätkuvalt neelab alla eelnevalt avalikkuse juurde kuulunud funktsioone. Selle tendentsi sünd peitub sedavõrd kauges tööstusrevolutsioonis, mis tõi kaasa linnastumise, sekulariseerimise, anonüümsed tööliselamud ning üleüldise juurtest irdumise. Õigupoolest kujunes tööstuslinnades avalikkus juba 20. sajandi alguses “anonüümsete võõraste kohtumiskohaks”. Möödunud aastasadat iseloomustavad kolm tähelepanuväärset “sissepoole pöördumist”, millest esimese puhul võib süüdistada “papa Freudi”, kelle tegevus tõi kaasa sotsiaalteaduste suundumise üleüldiste poliitiliste ja ühiskondlike teemade juurest üksikisiku psühholoogia manu. Sellest lähtus järgmine murrang: läbi sajandi kestnud “nartsitsismi”[8] ja üksisiku sõltumatuse kasv, mille põhjustajaks oli heaoluriikide senine tugev sotsiaalpoliitika, mis tagas elementaarsed mugavused sedavõrd suurele osale ühiskonna liikmetest, mida maailm varem näinud polnud. Kolmandaks pöörduti perekonna ja sõprade – laiemas mõttes koduste ja personaalsete argimurede ja identiteediküsimuste juurde. Seda võimaldas tööstuse areng (sh ka arengumaade ekspluateerimine),mis tähendas lääne inimeste jaoks vabanemist päevapikkusest rutiinsest tööst vabriku tootmisliinil.

Viimasel kolmekümnel aastal on individualiseerimisprotsess neoliberaalse majandussüsteemi rüpes üha jõulisemalt tuure kogunud,[9] mistõttu privatiseerimisest ja individualiseerimisest on saanud kaasaegse Lääne elu põhiküsimused.[10] Avalikkus (ja sellest tulenevalt avalik ruum) pole “kriisis” mitte ainult Eestis, vaid kogu “läänemaises tsivilisatsioon”, mis globaalses situatsioonis, õige küll, tähendab enam-vähem sarnaseid probleeme kogu maailmas. Olukorda pole siiski korrektne nimetada kriisiks, sest tegemist on omaette kultuurilise ajajärguga, mille puhul on erinevatel põhjustel avalikkuse ja privaatsfääri teljel määratlevaks pooleks viimane. Elame ajastul, mil privaatne defineerib avalikkuse.[11]

Kõneldes neoliberalismi populaarsusest Eestis, tuleks tutvustada siinset olulist sotsialismikogemusest. Vene semiootik Aleksandr Pjatigorski on täheldanud, et marksismi eeldus abitust töölisest ja abistavast parteist sarnaneb psühhoanalüüsile, mille puhul on inimene samuti otsekui määratud puudulik olema. Suletud kontseptsiooni raames saab indiviid liikuda vaid kindla klišee kontekstis, mis on tema ja ta eneseteadvuse jaoks eelnevalt postuleeritud.[12] Marksistliku avalikkuse põhiliseks funktsiooniks oli seega kodanike “ravitsemine” – kui ravi (ehk avalikkuse) subjekt mõtles ja käitus nii nagu kontseptsioon seda ette nägi, sai ta terveks (vabaks). Etteruttavalt olgu öeldud, et nõukogudeaegne monumentaalmaal täitis algselt “imeravitseja” rolli. 1960. aastatel muutus Nõukogude Liidus riigi kontroll avalikkuse üle nõrgemaks ning seeläbi teisenesid monumentaalkunsti ees seisvad küsimused. Kunstide sünteesi eest vastutanud asutused asutused[13] ei tegelenud mitte enam aktiivse propagandaga, vaid viimase vindi peale kruvitud esteetiliste küsimustega.[14]

Vene sotsioloogid Jelena Zdravomõslova ja Viktor Voronkov[15] on analüüsinud, kuidas Hruštšovi sulast alates toimis Nõukogude Liidus lisaks ametlikule avalikkusele ka mitteformaalne avalikkus, tänu millele liikusid seni kommunaalkorterite köökides maha peetud jutuajamised avalikku ruumi. See sai võimalikuks tänu range kontrolli kaotamisele privaatsfääri üle. Pärast seda, kui privaatsfäär oli ametlikult n-ö rehabiliteeritud, lõppesid ässitajate pealekaebamised ning “privaatsete pahede” vastu kaotasid huvi meediakanalid, mis edaspidi kõnelesid ametliku avalikkuse hääletoruna sellest, mis vastas “tõelisele nõukogude elule”. Meedia ja korrakaitseorganite kõrval kaotas mitteametlike eluvormide (nt punkarid, hipid, rokkarid, dissidendid, poeedid jt) vastu huvi ka bürokraatia, mille esindajad lihtsalt keeldusid tunnistamast igasuguseid veidruseid.

Ametliku maailma “pimedad silmad” aitasid põrandaalusel kultuurielul tõeliselt kihama lüüa. Seni kuni mitteametliku avalikkuse esindajad leppisid oma staatusega, oli kõik hästi, kuid kui mõni “illegaal” suvatses nõuda mitteametliku avalikkuse vabaduste laienemist ametlikku avalikkusesse sfääri (nt dissidendi luuletuste trükis avaldamine), võis see lõppeda traagiliste tagajärgedega. Mitteametliku avalikkuse häälekandjaks oli “suuline avalikkus”, mis realiseerus linnafolkloori, anekdootide, kohvikute, kirjandussalongide, loomeliitude, näituste, kontsertide jms näol.[16]

Mitteametliku avaliku sfääri kaitsva tiiva alla toimisid Nõukogude Liidus nii varimajandus, personaalsed aiamaad, dissidentlus, intellektuaalsed liikumised, samizdat, magnitizdat, vastukultuur kui ka etnilised kogukonnad.[17] Selline ühiskondlik ”puhvertsoon” sündis suuresti tänu 1960. aastate elamuehitusprogrammile. Uued korterid hruštšovkades andsid kodanikele võimaluse elada privaatset elu – tekkis füüsiline piir avalikkuse ja privaatsfääri vahele (mille juurde kuulus ka mitteametlik avalikkus).[18]

Nõukogude Liidus oli küll vähe (ametlikku) avalikkust, kuid palju avalikku.

Teatud informatsiooni publitseerimine oli rangelt tsenseeritud, kuid sobiliku teabe avaldamise nimel nähti riiklikul tasandil kurja vaeva, hoolitsemaks selle eest, et sõna jõuaks võimalikult paljude kodanikeni.[19] Kommunistliku Partei eesmärgiks (stalinismi hukkamõistu järel küll hoopis leebemalt) oli kogu ühiskonda haarav avalikkus. Kuna sotsiaalpoliitiline profülaktika pidi toimima kõikides elu sfäärides, päädis see iseäraliku olukorraga, kus üksikisiku elust sai avalik mure,[20] mille eest hoolitses riik. Viimane projekteeris kodanikule terve linnaruumi, ehitas majad, hoolitses töö ja tervise eest ning kujundas kogu elurütmi. Vaid korterisisemusse avalikkus end ei pressinud.[21]

Samal ajal kui Nõukogude Liidus kujunes kollektiivsusest tsentraalne ideoloogia, sai läänes omakorda individuaalsusest ideoloogia: õigus privaatsfäärile kuulutati inimõiguseks. Kodu ei olnud enam lihtsalt privaatsuse sünonüümiks, vaid vabaduse nn funktsionaalseks kohaks.[22] Eesti (ja teiste postsovetlike ühiskondade) fundamentaalne ruumilis-sotsiaalne probleem tuleneb sellest, et Nõukogude Liidu lagunedes asendus paiguti äärmuslik kollektiivsus tihti äärmusliku individualismiga. Tänaseni valmistab inimestele raskuseid tasakaalu leidmine avalikkuse ja privaatssfääri vahel, näiteks iseloomustab Eesti linnasid terav pool-avaliku ruumi puudus.[23] Irooniline, kaks kolmandikku eestlastest elavad nõukogude ajal ehitatud hoonetes[24] – individualistlik ühiskond elab diametraalselt vastupidisutel alustel konstrueeritud füüsilises maailmas.

Privaatsfääri domineerimise juures on justkui paradoksaalne, et erinevad uurimisasutused on Eestit esile tõstnud kui suurima Interneti-vabadusega riiki[25], kiites seejuures hästi toimivat kodanikuühiskonda. Internetiga kaasneva näilise avalikkuse müüdi kummutab Habermas põhimõttega: “Laienedes sfäärina, minetab avalikkus jõudu printsiibina – kriitilise publitsiteedina ja koguni õõnestab privaatset sfääri kui niisugust.”[26] Võib tunduda, et uudisteportaalid, blogid ja sotsiaalvõrgustikud on avalikkuse sfääri laiendanud, kuid selle kontsentratsioon on hoopis vähenenud.[27] Ahtama kriitilise avalikkuse raames laiendab riigivõim oma haaret.[28]

Sarnast argumentatsiooni on võimalik laiendada füüsilise ruumi kohta: kui kaob avalikkusele olemuslik distants, kui avalikkuse liikmed hakkavad üksteise küünarnukke tajuma, muutub avalikkus massiks ning avalik ruum inimvaenulikuks rägastikuks. Üheks Tallinna avaliku ruumi “küünarnukiliseks” ohuallikaks võib kujuneda tasuta ühistransport, kuigi tehnilise õnnestumise korral (piisavalt palju ühissõidukeid) võib see hoopis kujuneda kogu regiooni avaliku elu tähtsündmuseks.

2012. aasta suvel Tallinna kesklinna tänavatele tõmmatud rohked bussirajad mõjuvad sellises kontekstis viimase aja kõige olulisema “monumentaalkunsti” projektina, mis range geomeetria ja silmatorkava tüpograafia abil tänavaid avalikku kasutusse annab.[29] Eesti riigivõimule omase liberaalse ideoloogia kõrval mõjub Tallinna linnavõimu käitumine erakordse kollektivismina, võiks isegi öelda, et nõukogudeaegse avalikkuse üledoseerimisena. Irooniline, et ikka ja jälle puistatakse “avalikkusega” üle paneellinnade elanikke – neid, kelle eluruumi iseloomustab kõige enam avaliku ruumi ebaefektiivsus. Võime spekuleerida, et pikas plaanis röövib tasuta ühistransport (kui avalik sfäär) auto omamise (kui privaatsfääri) vajaduse ja võimaluse. Kesklinna parkimishindade hüppeline tõstmine (lisaks bensiinihinna jätkuvale tõusule) tähendaks sadadele autoomanikule sõidukist lobumist – privaatsuse asendamist avalikkusega või halvemal juhul massiga. Istesoojenduse, oma muusika ja isikupärase kummivilina asemele astuvad püstiseismine, trügimine, hais ja möla. Inimestelt võidakse niiviisi ära võtta auga välja teenitud privaatsfäär.[30]

VII

Polise avalikkuse kontseptsiooni parafraseerides on avalik ruum väli, millel avalikkuse kandjad publitseerivad ja manifesteerivad end läbi kõneluste ja ühiste tegevuste. Avaliku ruumi all peetakse eelkõige silmas füüsilist ruumi, mille raames iga kodanik võib avalikkusega kohtumiseks liikuda. Tüüpilised avalikud ruumid on linnaväljakud, muuseumid, kohvikud, rongkäigud jms. Avalik ruum võib olla nii eraomanduses kui kuuluda riigile või kohalikule omavalitsusele. Sarnaselt avalikkusele on avalik ruum defineerimatu mõiste[31], mida tuleks käsitleda üheskoos privaatse ruumiga, leidmaks nendevahelist korrelatsiooni.

Kellele kuulub avalik ruum ning kes peaks hoolitsema avaliku ruumi eest, olukorras, kus Planeerimisseadus seda ei tee. Bailey on tänapäevasest avalikkusest kirjutades maininud, et see realiseerub kolmes valdkonnas, milleks on riik, kodanikuühiskond ja kogukond. Eestis hoolitseb riik avalikust ruumist peaasjalikult Muinsuskaitseseaduse ning vastava ameti näol, mille tegevus on pärandikeskne ning retrospektiivne – avaliku ruumi aktiviseerija asemel täidab see arhiveerija rolli. Seetõttu on Eestis erilise hoole alla ajaloolised ruumid, mis klassifitseeruvad kas ajaloo-, ehitis-, kunsti-, tehnika või tööstusmälestisteks. Vähemalt seni pole Muinsuskaitseamet kaasaegsee arhitektuuri kogumisega tegelenud, kuigi näiteks Eesti Kunstimuuseum kaasaegset kunsti kollektsioneerib. Oleks justkui nii, et kui avalik ruum tahab väärtuslikuks muutuda, peab ta pidama vastu aja tuleproovile.

Käesolevas entsüklopeedias esinevast 100-st monumentaalmaalist on kunstimälestistena kaitse all 14.[32] Arvestades, et 24 teost on loodud taasiseseisvunud Eestis (mis ei ole muinsuskaitse subjekt), siis on siin konspekteeritud teostest iga viies eriliselt väärtustatud objekt. Seda on väga palju, sest mõelge kui näiteks iga viies eesti maja oleks muinsuskaitse all, rääkimata sellest, kui iga viies maal kuuluks säilitamisele. Sidudes siinkohal avaliku ruumi väärtustamise meelevaldselt ainuüksi muinsuskaitsega, võiks siiski “statistikale tuginedes” hõisata, et kui iga viies monumentaalmaal kuulutatakse kunstimälestiseks (pahatihti hoolimata selle kunstilisest tasemest), peab sellele žanrile olema omane märkimisväärne avalikkuse kontsentratsioon. Monumentaalmaal käivitab avaliku ruumi.

VIII

Kodanikuühiskonnal tuleb riiklikult kirja pandud seaduste puudumisel avaliku ruumi kaitsmisel toetuda kogukonna kirjutamata seadustele. Nagu öeldud, maksavad ärihuvid juriidiliselt üle avalike huvide, mistõttu on Eestis kaunis kilplaslik alustada mõttevahetust näiteks teemal, kas tänavaid palistavate majade fassaadid pole mitte osaks avalikust ruumist, mille välisilme võiks olla avalik küsimus? Tallinna majade otsaseinad on viimasel kahekümnel aastal teeninud reklaami abil eraomanike huvisid,[33] samas kui Tartus on mitmed seinad loovutatud monumentaalmaalide heaks. Ehk on viimasel side sellega, et Tartu tänavakunst on märkimisväärselt rikkam ja visuaalselt aktsepteeritavam, kui seda on tänavavaenuliku pealinna sodiv grafiti?

Tallinna avaliku ruumi kontekstis mõjus märgiliselt 2012. aasta sügisel lõppenud õigusasi Hipodroomi ala arendaja ning viimasele kohtus alla jäänud kodanikeühenduste vahel. Avalikku huvi esindanud Telliskivi seltsi liikmed leidsid, et Hipodroomi asemele ei tohiks kergekäeliselt ehitada elamuhooneid, kuna nii võib vaesustuda kogu Põhja-Tallinna avalik ruum. Kodanikuühenduse argumendid osutusid seaduslikult alusetuteks. Telliskivi seltsi koduleheküljelt allalaaditavad kohtuistungite stsenogrammid kujunevad tulevikus tõenäoliselt klassikaliseks avaliku ruumi alaseks lektüüriks.[34]

Küsimus on, mida me ootame avalikult ruumilt ja kes see “meie” on? Hipodroomi juhtumi puhul joonistus välja kolm osapoolt. Esiteks arendajad, kelle jaoks avalik huvi tähendab inimeste õigust korteri ostmisele, teiseks linnavõim, kes ei saa linnaruumi arendamisega ilma arendajate abita hakkama ning lõpuks kodanikuühiskonna aktiivsed esindajad, avalikkuse avangard, kelle järel tatsuvad enamasti kunstiväljal tegutsevad kodanikud. See on samuti üks vääramatult euroopalikke klišeesid, et kunstimaailm, mis on poliitilisel skaalal reeglina vasakule kaldu, suhtub avalikku sfääri kui millessegi ihaldusväärsesse, mida tuleb aktiviseerida ja kaitsta. Vana maailma kultuuriinimestel oleks justkui alati tunne, et poliitikud ei tegele piisavalt ühiskonnaga, mistõttu peab kunst kanaliseerima oma vahendid avalikkuse juurde. Monumentaalmaaliga on samamoodi, see toimib ühiskondliku sideainena.

Mati Unt[35] arutles, et ühiskonnas leidub rohkem agorafoobe (lagedapelgureid) kui klaustrofoobe (kinnise ruumi kartjaid): inimestena vajame turvatundeks koobast, kude, seina lähedust ja tajutavaid piire, millesse sulguda. Nii nagu lapsed poevad hirmust kappi ja täiskasvanud sulevad end ööseks tuppa, ei välju linnaelanikud talvel tänavate veresoonestikust. Kirjanik püstitas küsimuse, kuidas veidigi sulgeda Mustamäe, Õismäe ja Lasnamäe linnaosade agorafoobiliselt avarat ruumi, pakkudes välja mõned karikatuursed lahendused: istutada metsa, külvata rukist, teha surnuaed, jagada kruntideks…

“On räägitud ka kultuuriasutuste rajamisest vabadele platsidele. Sel juhul ei tohiks me niivõrd mõelda baaridele ja restoranidele, ka mitte kinodele, kus jooksevad reafilmid, mis igal mehel ka televiisori kaudu kättesaadavad on, vaid peaksime tõesti konstrueerima objekte, mis lummaksid ja fastsineeriksid. Olen valmis uskuma, et mõni hea audiovisuaalne objekt võiks öösel mitmeks tunniks joodikute ja nolkide tähelepanu paeluda. Samas on selge, et temaga harjutakse, sest iga asjaga harjutakse. Varsti minnakse temast külmalt mööda. Mõte ehitada hernehirmutise põhimõttel rajatud müütilisi objekte, mis urbanistlikku agressiooni vaos hoiaksid ja elu väärtustele mõtlema paneksid, tundub mulle liialdusena. Sel juhul me ainult täiendaksime linnade ebamugavust.”[36]

Nõnda kirjeldas Unt korteriseerunud ühiskonda, kus koduuksest “väljapoole jääv võõras ruum oli tõeline eikellegimaa, hüljatud ruum, milles leiduvad objektid olid sama anonüümsed kui inimesed.”[37] Avaliku ruumi asemel oli tegemist miilitsaruumiga, mis degradeerus, mida naeruvääristati ja mille üle maitsekalt ironiseeriti,[38] kuniks see lakkas olemast.

Siit võiks õppida, et ühiskonna jätkusuutlikuks toimimiseks on vaja tugevat avalikkust, sellele vastukaaluks olevat väärikat privaatsfääri ning nendevahelise lünga kaalutletud täitmist. Ilma kaitsva ja toetava privaatsfäärita satub indiviid avalikkuse keerisesse, mis minetab oma tõelise iseloomu ning muutub massiks. Ilma toimiva, nähtava avalikkuseta muutub kodune privaatsfäär närviliseks tsitadelliks, mille omanikul tekib hirm, et kõik silmad on tema poole pööratud. Avalikult ruumilt võiks ennekõike tahta turvalist privaatsfääri.

2012. aasta sügiseks on ameerika tüüpi individuaalelamud suburbias,[39] isiklikud sõidukid ning puhkusreisid kujunenud eesti ühiskonnas sedavõrd laialdaseks nähtuseks, et inimestel näib olevat tekkinud vaba aega avaliku ruumi väärtustamiseks. Hoolimata eelpool mainitud “avalikkuse globaalsest kriisist”, on siinne postsovetlik kultuur läbimas möödapääsmatut avaliku ruumi renessaansi etappi. Selle liikumise pioneerideks on olnud Uue Maailma ja Telliskivi seltsid, Euroopa Kultuuripealinna programm, teater NO99, Eesti Kunstiakadeemia jt.

Avaliku ruumi emantsipeerumise kontekstis kerkis esile 2011. aastal jõustunud Kunstiteoste tellimise seadus,[40] mis sätestab, et üks protsent iga riigi poolt tellitava avaliku ruumina käsitatava ehitise või rajatise eelarvest tuleb kasutada kunsti tellimiseks. Seaduse eesmärgiks on “kunstide sünteesi kaudu avaliku ruumi esteetiline rikastamine ja seeläbi inimsõbralikuma keskkonna loomine.”[41] Nii võib käesolevat raamatut käsitleda äraspidise tervitusena protsendiseadusele, mis loodetavasti toimib seadusparanduse eelnõuna või seaduse (mitte) rakendamise juhendina.[42]

Seaduse esimene lause – “Käesolev seadus reguleerib avaliku otstarbega hoone ehitustöödega kaasnevat kunstiteoste tellimise kohustust avaliku ruumi esteetilise rikastamise eesmärgil” – panustab dekoratiivsusele. Kõigi jaoks “ligipääsetav” ilu tähendab keskmise maitsega arvestamist, mille tulemuseks on loid kunst. Õpetaja Lauri kombel avalikkuse harimise asemel tuleks lähtuda teravusest, “esteetiline” tuleks asendada “kriitilisega”. Avaliku raha ja arutelu objekt peab olema diskuteerimisväärne ja kommunikeerimist vajav, vastasel juhul avalikkuse printsiip lahustub. Sellest tulenevalt võiks tulevikus käsitleda protsendikunsti avalikkuse tööriistana, mille eesmärgiks on ilu tootmise asemel võimu mahendamine.[43] Ideaal kunagi ei teostu, kuid tuleb unistada ja nõuda paremat. Esialgu võiksime käesoleva seaduse raames püüelda olukorrani, kus iga uus protsendikunsti teos kannaks esteetilise funktsiooni kõrval avaliku ruumi markeerija rolli, tuletades meelde, rõhutades ning õigustades ühist ruumi.

Avalik ruum vajab toimivalt täidetud arhitektuurset keskkonda, mille ülesandeks on inimtegevuse funktsionaalne organiseerimine. Ruumi talitluslik kord ei tähenda ainult regulaarset ülesehitust, vaid eeldab regulaarsuse ja ebaregulaarsuse paindlikku sidet. Juri Lotman on arutlenud, et kunstide arengu igivanu seaduspärasusi on olnud sihikindel kõrvalekaldumine normidest teatud traditsiooni ulatuses, mõndade reeglite osaline rikkumine uute loomise nimel, lähteskeemi uute variantide leidmine ja lülitamine traditsioonilistesse – seega kunstipärase korra ja korratuse dünaamiline ning terviklik ühtsus. Ühtsusest tulenevalt suurenevad aja jooksul kunstiteose informatiivsus ning informatsiooni mitmetähenduslikkus. Ka arhitektuur allub niisugusele seaduspärasusele. Ehituskunsti kui esteetilise tegevuse üheks eesmärgiks on ruumilise struktuuri informatiivsuse suurendamine, selle mitmetähenduslikumaks muutmine, tajuprotsesside automaatse kulgemise rikkumine ning inimestele teatud loomingulise valikuvabaduse jätmine arhitektuuri “tarbimisel”.[44]

Kunstide sünteesi eelduseks on, et ei arhitektuur ega kunst ega disain suuda üksi piisavalt võimekalt mitmekordistada ruumilise struktuuri informatiivsust. Lahenduseks saab olla vaid elementide vaheline ideaalne ühendus, mille puhul muutub iga osa kunstilise terviku olemasoluks võrdselt hädavajalikuks. Ühe tüki lahutamine tähendaks täisväärtuse minetamist.

Kunstiajaloos esindab kunstide sünteesi kõige ehedamal kujul gooti katedraal, mis on võrreldav oma ajastu “skolastilise summaga”: arhitektuuri ja maalilise dekoratsiooni süsteem kehastas kristlikku maailmapilti sellises kõigi ta paikade ja sündmuste osalemises, nagu see on jumalikus mõttes.[45] Boris Bernštein on kirjutanud, et gootika järel on kunstide sünteesi printsiip hajunud: mida keerukamaks muutub ja killuneb maailm, või mis peamine, omandab tugevalt väljendatud aja mõõtme, seda küsitavamaks jääb plastiliste kunstide võime seda kogu terviklikkuses sünteetiliselt esitada. Mida keerulisemaks muutusid 19. sajandi lõpus ja 20. sajandi alguses ühiskondlikud struktuurid, mida enam tulid esile isiksuslikkus, individuaalne teadvus, seda keerulisemaks muutus kunstiliikide ja žanrite struktuur, seda suuremat osatähtsust saavutavasid vormid, mis olid võimelised väljendama isiksuslikku maailmasuhtumist: maal, graafika ja skulptuur.[46]

20. sajandi algus oli aeg, mil tipnes kunstiliikide “lahknemisprotsess”, stiilide piirjooned uhuti laiali, mille järel purunes ühtekoondatud stilistiline areng ja koos sellega muutus võimatus ka kunstide süntees. Bernšteini sõnul omandas just sel momendil kunstide “sugupuust” otsustavalt eemalehargnenud arhitektuur suuremal määral iseseisvust kui kunagi enne: “Arhitektuuri ja kunstide vahele tekib kuristik, ja üha raskemaks muutub üle selle sildu ehitada, sest ajajärgu kunstikultuurile sihte seadva ja kogu kultuuri haarava stiili võimalikkus on juba iseenesest küsimärgi alla pandud.”[47]

Bernštein vaidleb kaunis suveräänselt ja isegi ülepingutatult vastu kunstiajaloolisele “tõele”, mille kohaselt viis Le Corbusier’ ja Fernand Leger’ koostöö 1920. aastatel kunstide sünteesi uuele tasemele: “Tahvelmaalis (kubismis, purismis, neoplastitsismis) “mängiti” uuele arhitektuurile ja disainile mõningaid ideid vaid visandlikult ette. Seesugusel maalikunsti ja arhitektuuri vastastikuste suhete tüübil pole pistmist sünteesiprobleemidega ja, nagu näitab kogemus, ei olnud sellel üldkunstilist stiilikujundavat tähtsust.”[48] Tema sõnul õppis arhitektuur funktsionalismist alates omaenda vahenditega läbi ajama, pöördumata skulptuuri või maalikunsti poole oma kujundi selgitamise, konkretiseerimise, jätkamise või arendamise nimel.

Kokkuvõttes leiab ta, et selles valdkonnas möödaläinud ajajärkude kategooriatega ja vormidega enam mõelda ei tohi – Andke kunstile sein! – see olevat efektne, aga romantilis-utoopiline loosung. Seinu, mis oleksid lihtsalt seinad, ei ole olemas, sest ka sein on “kunstiline olend”, mis elab oma seaduste kohaselt. Sel on omad arengutrajektoorid – ning seetõttu ei saa olla tagasipöördumist aegadesse, mil kunstid liigendamata teadvuse baasil orgaaniliselt ühte sulasid.[49]

Bernšteini arutluskäik läheb mööda kunstide sünteesi aluseks olnud tervikkunstiteose ideest, mis utoopilise kujundina modernismi läbis, kehastades esmalt vastuhakku spetsialiseerumisele, kus pädevus ja võim olid liikunud ühekülgsete spetsialistide kätte. Terviklikkuse ideaal oli kunstnike katse saada “valitsejaiks” maailmas, kus inimlik maailmatunnetus üha enam üksikute erialade vahel killustus, apelleerides samas, et just kunstnik oli võimeline need üksikud osad (taas) kokku viima. [50]

Artikkel avaldati 1972. aasta kevadel, seega veel enne seda, kui Ameerikas St Louis’s lasti õhku Pruitt-Igoe paneelelamud, mille järel Charles Jencks kirjutas, et modernistlik arhitektuur on surnud. Mida Bernštein siis veel ei teadnud, oli see, et postmodernistlikus arhitektuuris tegi kunstide süntees võimsa comeback’i mõlemal pool raudset eesriiet, mille tõestuseks siinmail olid rohked supergraafikad, mis ilmusid Tallinna linnaruumi 1980. aastatel. Siiski tuleb arvestada, et lõviosa eesti 20. sajandi monumentaalmaalist valmis Bernšteini poolt kirjeldatud kultuurisituatsioonis, mille tüpoloogia justkui välistas kunstide sünteesi õnnestumise selle sõna ajaloolises tähenduses.[51]

XII

1970. aastatel vabanes (avaliku ruumi) kunst läänemaades ja mõningase “hilinemisega” sotsialismimaades oma ajaloolisest kontekstuaalsest painest, mille järel on küsitav kõnelda mingist ühtsest läbivast taotlusest avaliku ruumi kaunistamise puhul[52]. Avaliku ruumi estetiseerimise senised põhimõtted revideeriti ning monumentaalmaal pihustus mitmeks killuks, millest n-ö ametlik pealiin säilitas küll propagandistliku iseloomu (nt Maarjamäe seinamaal) ja monumentaalsuse taotluse (Linnahalli gobelään), kuid kõrvale tekkisid nähtused nagu näiteks supergraafika, mis välistas ideoloogilisuse. Nõukogude aja lõpus sündis siinmail “isetekkeline” linnakunst grafiti näol.

Ühena esimestest tutvustas 1988. aastal ENSV lugejatele grafitikunsti läti kunstnik ja teoreetik Janis Borgs, [53] väites, et tänavakunst sünnib allasurutud ühiskonnakihtide sotsiaalse protestina. Linna visuaalne ja tekstuaalne hõivamine tähendab justkui selle enesele kuulutamist.

Eestis sai grafitikunst jalad alla pärast iseseisvumist, kuid mitte nii võrd sotsiaalse protestina (kuigi Ülo Kiple[54] revolutsioonilist tegevust nõukogude aja lõpus ei tohiks alahinnata). Selle vedajateks olid nn uusrikaste lapsed, kel jätkus piisavalt taskuraha sisustamaks vaba aega satelliittelevisioonist nähtud “tõelise värgiga”. Siinne tänavakunst sündis ka kunstikoolide rüpes, pakkudes (üli)õpilaste võimaluse pildiliseks vabaduseks, mille vormiks osutus hiphopi ikonograafia.[55] Simulaakrumina üle võetud “getostumine” ning sotsiaalne tagurlus ei tulenenud sotsiaalsest tõrjutusest, vaid kehtestati n-ö eneserepressioonina. Noorele uulitsakunstile oli iseloomulik, et üsna hakkasid tuntumad tegijad saama tellimustöid uljatelt firmadelt, kes oma kontoreid, koridore jt ruume grafitiga lasid kujundada.[56]

Lõviosa 1990. aastate (pool)avaliku ruumi kunstiteoste tellimustest täitsid seega verinoored koolipoisid. Märgiliseks näiteks on Tallinna Coca Cola Plaza Narva mnt poolne valge sein, millele 1998. aastal tellis kobarkino opereerimisega alustanud eesti firma ülisuure grafiti. Kavandite autoriteks olid toona 15-16 aasta vanused linnajoonistajad(kavandid tellitilt kahelt kollektiivilt, millest esimese moodustasid Risto Kalmre, Pent Talvet, Ivar Lipp ja Jan Tomsom ning teise Anton Koovit ja Uku-Kristjan Küttis. Grafiti oli siis värske ja äge asi ning ilmselt tellijad arvasid, et eriti vinge oleks see veel kino peal. Kuidagi läks kino opereerimine siiski soome emafirma ForumCinemas kätte, kes “tõmbas pidurit”, leides, et massiivne seinamaal sinna päris hästi ikka ei sobi. Fassaadipind jäeti valgeks, täites tänaseni kinoekraani metafoorset rolli.

XIII

Monumentaalkunst (monumendid, memoriaalid, monumentaalmaalid) on institutsionaalsel tasandil tänavakunsti täielikuks vastandiks. Erinevalt grafiti rõhutatud isikupärast (mis peitub küll anonüümse ruumi taha), on monumentaalkunst üldistatud ideega ning laia sotsiaalse kandepinnaga suurejooneline ansamblikunst – süsteemikogum.[57] Monumentaalmaaliks nimetatakse tasapinnalisi monumentaalkunstiteoseid, milleks võib olla nii fresko[58], secco[59], sgrafiito[60], mosaiik[61], keraamiline pannoo[62], vitraaž[63], supergraafika[64] vms.

Monumentaalmaali esimene aksioom on, et see ei ole suletud iseendasse, vaid on teatavas kunstilises ühtsuses arhitektuuriga.[65]

Kuni postmodernismini oli konkreetse miljöö kõrval selle lahutamatuks tunnuseks ka ajatuse mõõde, mis määras žanri ideelise sisu – eemärgiks oli luua üldistatud, kandvate sümbolitega harmooniline tervik, mille tähtsus pidi ulatuma kaugemale käesolevast päevast. Vale pole ka triviaalsus, et monumentaalmaal on hästi suur pilt, mille mõõtmed seavad kunstnikule teistsugused ülesanded. Tahvelmaali renessansist lähtuv traditsioon (“aken maailma”) eeldab maali haaratavust pilguga. Monumentaalmaalide puhul ei suuda vaataja pilti tervikuna haarata, seda tuleb “lugeda”. Suurte mõõtmetega on raske säilitada maalilist tihedust, mistõttu tuleb kompositsiooni lisada puhtaid dekoratiivseid pindasid, mis oma plakatlikkusega lisavad üldistuse mõju ja suurendavad teose löövust.

Võiks ju eeldada, et monumentaalmaali praktiseerivad maalikunsti parimad anded, kes mõistavad žanri esteetilisi ja eetilisi kohustusi avaliku ruumi kujundamisel. Entsüklopeedia lehitsemisel saab aga kiiresti selgeks, et kohalik monumentaalmaali ajalugu pole koherentne maalikunstnike väli, vaid popurrii laialivalguva seltskonnaga, mida on üpris raske ühise imetaja alla viia. Suurepärastest maalikunstnikest on küll rohkete teostega esindatud Elmar Kits ja Enn Põldroos, kuid ülejäänud “skeene” jaotub teisejärguliste kunstnike vahel, seejuures esineb mitmeid autoreid, kes on tundmatud täiesti mitte ainult avalikkusele vaid ka kunstiteadlastele.

Lisaks erisuguse taustaga autoritele, rõhutab raamatus esindatud teoste kunstiloolist kaootilisust nende sattumine avalikku ruumi üpris isesugustel asjaoludel ja eesmärkidel, ühesõnaga juhuslikult. Seda hoolimata asjaolust, et monumentaalmaalil kui tellitud kunstil on läbi selle ajaloo olnud selja taga n-ö institutsionaalne back-up, mis justkui peaks tagama nende ühtse põhjendatuse. Seetõttu on iga monumentaalmaali põhiküsimus: kes, kellelt, miks ja millal tellis või ei tellinud?

XIV

Enn Põldroos on arhitektuuriga seonduvates maaligutes eristanud kahte põhimõtteliselt vastanduvat tasandit.[66] Kõigepealt teosed, mille olemasolu õigustus tuleneb arhitektuurilistest vajadustest, mille peamine eesmärk on osaleda keskkonna esteetilises organiseerimises ning mis lõpptulemusena saavad arhitektuurilise ruumikontseptsiooni lahutamatuks osaks. Põldroos nimetab selliseid maale pisut halvustades dekoratiivmaalideks. Need on mõeldud interjööri neutraalsuse ületamiseks ja arhitektuuriruumi kontrastsete suhete loomiseks.

Tema jaoks on huvitavamat liiki maalingud need, kus arhitektuuri pakutud võimalusi kasutatakse ära arhitektuuriväliste, maalikunstile üldomaste esteetiliste ja ideoloogiliste väärtustega tegelemiseks[67]. Selle traditsiooni klassikaliseks näiteks peab Põldroos Michelangelo freskosid Sixtuse kabelis, mida olevat kohatu analüüsida keskkonna esteetilise kujunduse vaatevinklist. Põldroos nimetab maalid, kus teoste olemasolu ei tulene vältimatust arhitektuurilisest vajadusest, vaid kunstile omaste probleemide eneseküllasest lahendamisest, monumentaalmaalideks. 1978. aastal, ajal, mil Põldroos oma artikli kirjutas, klassifitseerusid Eestis monumentaalmaalide nimele vaid Estonia laemaal ning Ilmar Malini seinamaal Tartu Ülikooli Zooloogia ja Botaanika Instituudis.[68]

Leonhard Lapin[69] lähenes kunstide sünteesi probleemile diametraalselt vastupidiselt positsioonilt, argumenteerides, et kaasajal (1974) on võimalik ainult selline kunstide süntees, mis lähtub arhitektuurist enesest.[70] Lapin väitis, et kunstilised lisandused ehitistel – nagu pannood või reljeefid, nii nagu kunstide süntees seda ette nägi – ei ole ehitise struktuurile tavaliselt spetsiifilised. Õnnestunud koosmõju saavutamiseks nõudis ta kunsti osalemist juba arhitektuurse vormi loomises – ainult nii võis arhitektuurist endast saada sünteetiline kunst. Lapini poolt kasutatud termin “sünteetiline arhitektuur” tähistas arhitektuuri ja kunsti ühendamispüüdlusi ajajärgule vastava tervikliku keskkonna loomise nimel. Lapin kirjutas:

“Uus arhitektuur on sünteetiline kunst, mis oma vormis seob filosoofilised ideed, sotsioloogia, püsühholoogia ja teatri uurimused-eksperimendid, visuaalsete kunstide vormiesteetika, teaduslik-tehnilise maailma saavutused ning tööstuse võimalused. /.../ Uut arhitektuuri vormivad kommunikatsioonid (torustikud), tehnoloogilised seadmed (liftid, ventilaatorid, eskalaatorid jne.), reklaam ja informatsiooniseadmed oma kineetikaga, hoonet linnaga tervikuks ühendavad lülid (teed, pandused, sillad jmt) ning side geoloogia ja orgaanilise loodusega. /.../ Uus arhitektuur on tööstuslik ja massiline, ksutades automaatikat, aga mitte mehhaaniline, vid mitmekesisusest maaliline. Ta läheneb mitte niivõrd dekoratiivkunstile kui disainile.”

Esmapilgul võib tunduda, et Lapin kõneles siin Põldroosile vastupidist juttu, kuid õigupoolest tegelesid mõlemad ametliku kunstide sünteesi diskursuse kritiseerimisega. Lapin tahtis välistada põlroosilikud monumentaalmaalid, Põldroos proovis selgitada, et tema monumentaalmaalidel pole midagi pistmist ei arhitektuuri ega sünteesiga.

Majade välisseintele piltide maalimise traditsioon pärineb Vahemeremaadest, kus kliima on kuivem ja soojem. Lääne kunstiajaloos peetakse selle traditsiooni alguseks Vana-Kreeka kommet maalida kujundeid ja stseene kultuuriliselt kesksete hoonete (nt pühamute) seintele. Seinale maalitud pildid või kujundid just nagu kõrvaldasid ruumi piiravate seinte konkreetsuse ja viisid ruumis viibijate mõtted läbi müüride kaugete sündmuste ja ideede maailma. Nii katoliiklikes ja õigeusklikes maades jätkus see komme kirikute puhul. Tallinnas on sellise kaunistamislaadi parimaks näiteks Aleksander Nevski kirik Toompeal, mille mosaiikpildid (autor akadeemik Aleksandr Frolov) kujutavad Jumalaema, Kristust, Nikolai Teist kaitsepühakuna, Pihkva imetegijat vürst Vsevolodi, usukannatajat Jurjevi Isidori ja kloostriasutajat Radoneži Sergit.[71]

Renessansiajastu itaalia meistrid hakkasid tegema sgrafiitomaale. Barokiajastul, mil tahvelmaalide mõõtmed kasvasid aina pompöössemateks, hakati sihipäraselt tellitud teoseid paigaldama arhitekti poolt näidatud paikadesse nii lagedele kui seintele. Nad omandasid monumentaalmaali, s.t ruumi oluliselt kujundava teose tähenduse.[72] Eesti kontekstis on monumentaal- ja dekoratiivmaal seotud ennekõike mõisahoonete seina- ja laemaalingutega. Siinsetes härrastemajades leiduvate maalingute kunstiajalooline kõrgperiood kestis 18. sajandi viimasest veerandist kuni 19. sajandi esimese pooleni. Sellest ajavahemikust pärinevad Põltsamaa, Hiiu-Suuremõisa, Lohu, Hõreda, Vatla, Kolga, Voltveti interjöörimaalingud. Sellest ajast esineb mitmeid stiile: Põltsamaal õrna rokokood, Hiiu-Suuremõisas elegantset hilisbarokki, Lohus varaklassitsismi, Hõredal, Vatlas ja Kolgas toretsevat ampiiri.

Kõikidel kunstiajaloolistel stiilidel on olnud oma suhtumine ehitus- ja interjöörikunsti ning ühtlasi ka ruumimaalingusse, mis kannab ruumi suhtes alati teatud funktsiooni. Näiteks klassikalised kunstiajaloo stiilid on ruumimaalingut harrastanud sümbolistlikel ja arhitektuurilistel kaalutlustel, pidades silmas maalingut kui ka puhtmaalilise funktsiooni kandjat. Arhitektoonikat rõhutavad ruumimaalingud on omased antiigist lähtuvatele stiilidele, kus maalingud on paigutatud interjööri selle arhitektuurset struktuuri järgivalt ning kus maalingumotiivideks on tihti arhitektuurimotiivid nagu order, karniis, frontoon vms. Kõrgbarokile on omased sukkraamistuses allegoorilisi stseene kujutavad pildikatked või terved lõuendile kantud plafoonid, nagu näiteks Kadrioru lossi saalis. Hilisbarokis kujutas igapäevane elu üldse lõputut rida etiketist ja teatraalsetest poosidest, millel ruumiseinu katvad maalingud olid kutsutud pakkuma tuge ning peegeldust.[73]

XVI

Eesti rahvusliku kunsti alguspäevadel loodi põhiliselt väikemaale. Seinamaalide loomiseks kunstniku tahtmisest ei piisa, on vaja tellijat, kunsti tarbijat, kellel on raha ja seinapindasid, millele teoseid luua. Näiteks Soomes oli selleks ajaks kogunenud kunsti ümber positiivne avalik hoiak, mille toel Akseli Gallén-Kallela maalis Helsingi üliõpilasmajale fresko “Kullervo sõttaminek”. Eesti kunstnikud selliseid tellimusi toona veel ei saanud. Esimesed kohaspetsiifilised maalid (kui välja jätta Köleri fresko) on seotud Karl Burmani tegevusega. 1912. aastal valmis tema projekteeritud “Kalevi” seltsimaja Pirital, mille saali ja trepikoja kujundamiseks tellis ta sõpradelt August Jansenilt, Peet Arenilt ja Aleksander Uuritsalt kokku kaheksa rahvusromantilise ainestikuga pannood (hoone hävis Teises maailmasõjas). Aren kujunes seejuures üheks peamiseks dekoratiivmaalide tegijaks Eesti pinnal enne Teist maailmasõda. Näiteks avati 1917. aastal Tallinnas kinoteater “Passaaž”, mis oli esimene, mille vaatesaali ehtisid seinamaalid – Areni 16 erksates toonides modernset maali, mis kujutasid teatrist pärit personaaže.[74]

Vabariigi esimesed aastad möödusid kunstnikele tellimusteta, ning seda proovis muuta 1925. aastal tegevust alustanud Kujutavate Kunstide Sihtkapitali Valitsus, mis hakkas otsima teid kunsti populariseerimiseks ja kunstnikele tegevusvälja leidmiseks. Tänu sellele organiseeriti 1926. aastal tellimustöö Ado Vabbele, kes maalis “Estonia” teatri jalutussaali pannoo “Itaalia komöödia”, mis kaasaegsete mälestuste järgi olevat lülitunud meeldivalt sõjaeelse teatrimaja lahedasse atmosfääri. Raudteede valitsuselt said tellimused Aren ja Roman Nyman, esimene maalis Balti jaama peasaali kaks kaheksameetrist liiklusteemalist pannood, teine tegi ootesaali maalid “Kevad” ja “Sügis”.

1930. aastatel hakkasid maale tellima eraasutused. 1931. aastal avati Tallinnas Heinmanni kohvik, mille kujunduse tegi samuti Nyman, kes maalis seintele eksootilisi maastikke. Kunstirahvale kujundus ei meeldinud, kuna kunstnik olevat teinud järelandmisi omaniku kaupmehelikule väikekodanlikult magusale maitsele. Tartus avati samal ajal “Athena” kohvik, kuhu Aren maalis kaks pannood: ühe lõunamaise tantsijatariga ning teise, mis kujutas arlekiini koos nõtke blondiiniga. Aren maalis sel aastal veel panoo “Tants” Tallinna kinosse “Modern”. 1931. aastal tellis Viljandi Linnavalitsus kohalikult kunstnikult Juhan Muksilt raekoja hoonesse suure panoraamse Viljandi maastikku. See teos on ühena vähestest toonastest dekoratiivmaalidest ilusti säilinud. 1930. aastatel loodud pannoodes oli kunstiliselt kõige kaalukam Villem Ormissoni “Pühajärv” “Vanemuise” teatri fuajees (1939).

1930. aastate lõpul hakati Tallinnas Riigi Kunsttööstuskoolis õpetatama monumentaalmaali, kuid õpilastöödest kaugemale ei jõutud. Tehti vaid väiksemaid dekoratiivmaale kohvikutele ja kinodele, kuid need on kõik tänaseks hävinud. Toonaste pannoode tegemisel tuli tingimata arvestada tellija soovi. Kodanlik tellija nägi maalis ennekõike jutustust, mis illustreeriks tema tegevuse ideaale ja eesmärke. See peletas näiteks palju pallaslased eemale pannoode maalimisest. Samas oli ka avalikkus üsna tõrjuv kunstisuundade suhtes, millest koheselt aru ei saadud.

XVII

Teise maailmasõja järel, mil kunsti ette seati uued “sotsiaalsed” ülesanded, ei olnud siin kunstnikekihti, kes saanuks hakkama paraadsete seina- ja laemaalidega. Uue võimu avamänguks olid Estonia laemaal ja mosaiik. Eesti monumentaalmaali esimene rikkalik etapp sai alguse 1960. aastate alguses, mil piltidega kaeti esimesed suurpaneelidest elumajad. Need pildid esindasid nii nõukogude kunstide sünteesi, kuid niisama palju ka kohalike kunstnike meeleheitlikku katset mitmekesistada Tallinna kirevusega mittehaakuvaid üksluised maju.

Nõukogude monumentalmaali juured on lisaks õigeusu kiriku traditsioonidele mehhiko monumentalistide juures. Sarnaselt mehhiko kunstnikele ei tegelenud nõukogude monumentalistid niivõrd keskkonna estetiseerimisega, kuivõrd vaimsete ja ideoloogiliste programmide levitamisega monumentaalkunsti vormis. Nõukogude monumentaalkunsti kvalitatiivne õitseng langes stagnaajale ja sellega on enamik asju öeldud: neis on küll palju figuure, värve ja paatost, aga vähe kunsti. 1960. – 1980. aastad, kui jätta kõrvale ideoloogiline aspekt, on meie monumentaalkunsti arengus üks olulisemaid perioode. Tunduvalt arenes teostusbaas, mitmekesistusid kasutatavad materjalid ja tehnika, kujunesid välja võimekad monumentalistid. Kultuuriministeeriumi näol oli olemas seda protsessi suunav keskus, aga, mis kõige olulisem, kunstilistes küsimustes võtsid otsuseid vastu kõrgtasemega professionaalid

1965. aastast reguleeris ENSV-s monumentaalkunstiga seonduvaid alasid kultuuriministeeriumi juurde kuulunud monumentaalkunsti komisjon ehk täieliku nimetusega EN V Ministrite Nõukogu Riiklik Monumentaalkunsti Komisjon ENSV Kultuuriministeeriumi juures. Ministrite nõukogu alla kuulumine andis komisjonile õiguse monumentaalkunsti küsimustes sekkuda kogu vabariigi ulatuses. Komisjon tegutses nii monumentaalteoste konkursside korraldamisega, monumentide otsese tellimisega, kunstnike ja objektide vahendajatena, aga ka kontrollorganina, mis kunstiliselt väheväärtuslikud ning ebasobivaid projekte kõrvale lükkas.

Komisjoni kuulusid nii kunstnike kui ka arhitektide liidu esindajad: arhitektid, sisekujundajad, maalijad, skulptorid, keraamikud, metallikunstnikud ning kunstiteadlased. Komisjoni juhtis kultuuriminister (Albert Laus, Juhan-Kaspar Jürna, Johannes Lott), asetäitjaks (ja sisuliseks juhiks) oli arhitekt Voldemar Herkel riiklikust ehituskomiteest. Kunstnikest ja arhitektidest võtsid komisjoni tööst aastakümnete jooksul osa Valve Pormeister, Allan Murdmaa, Enn Põldroos, Lepo Mikko, Aleksander Kaasik, Jaak Soans, Eha Reitel, Väino Tamm, Vello Asi, Leo Rohlin, Salme Raunam, Leo Gens ja Mart Eller. Komisjoni liikmetele ei makstud selle töö eest, kuid keegi ei loobunud komisjoni töös osalemisest: seda tehti missioonitundest ja entusiasmist.

Komisjoni juurde kuulusid ka ideoloogilised tegelased, kelleks algul oli EK P KK kultuuriosakonna juhataja Olaf Utt, hiljem sama osakonna referent Viia Roosipõld (keda kunstnike seas tunti anti-Põldroosi nime all), pärast teda Ago Tuuling. Komisjoni täiskogu koosolekuid peeti enamast kord kuus, aga vajadusel lahendati mõni väiksem või spetsiifilisem küsimus ka regulaarsete koosolekute vahepeal väikesemas ekspertide grupis, vajadusel kaasati ka komisjoni mitte kuuluvaid spetsialiste. Komisjoni töö juurde kuulusid väga paljud väljasõidud, et näha jutuksolevaid kohti ka kohapeal.

Komisjoni töö algusaastail polnud selle liikmetel erilisi monumentaalkunsti kogemusi, kuid professionaalidena olid nad õppimis- ja koostöövõimelised inimesed. Nii on Jutta Matvei arvanud, et Põldroos arenes monumentaalmaalijana eriti just komisjoni kauaaegse liikmena. Ühise töö käigus kujunes loominguline sünergia, mis võimaldas komisjonil mõtestada monumentaalkunsti olemust ja kujundada esteetilise taseme kriteeriumid. Nii viis komisjoni töö selleni, et mitmeid monumentaalkunsti probleeme hakati lahendati juba hoonete projekteerimissel ehituskomitees: Herkeli juhendamisel koostati objektide nimekiri, kuhu võiks paigutada ka monumentaalkunsti teoseid. Sinna nimekirja kuulusid linnahall, olümpiakeskus, postimaja, Sakala keskus, Tartu ülikooli raamatukogu jt.

Monumentaalkunsti komisjoni töö ühe objekti juures algas selle asukohaga tutvumisest. Väga tihti tehti muudatusettepanekuid juba selles staadiumis. Seejärel vaadati kavand üle. Autorihonorar maksti välja monumentaalkunstikomisjoni protokolli alusel, suuremate tööde puhul neljas etapis (25% lepingu sõlmimisel, 50% ja 75% vaheetapis vastavalt tööde valmimisele ning 100% töö lõpetamisel), seetõttu vaadati ka töö üle neljal korral. Enamik autoreid ei suhtunud ülevaatamisse kui ideoloogilisse kontrollimisse, vaid kui tehtu hindamisse, üldiselt komisjoni arvamust aktsepteeriti. Tavaliselt paranes ka kvaliteet. Kriitikast ei päästnud ka autori kuulumine monumentaalkunsti komisjoni.

XVI

Nõukogude monumentaalmaalile vastanduv supergraafika kui kaasaegne tänavakunst, sündis samuti stagnaajal 1980. aastal ning oli seotud olümpiabuumiga kaasnenud linnakorrastamisega. Tallinnas maaliti esimesed supergraafikad Pärnu mnt äärsete tulemüüride peale. Samal ajal tehti esimesed supergraafikad ka Tartu kesklinna. Erinevalt monumentaalmaalist oli see vaba autorlusest ning loomingulisest paatosest, esindades pigem anonüümset disaini. Kohaliku supergraafika kõrgaeg oli 1987–1990.

Nagu eelpool mainitud, on viimasel 20 aastal on avalikku ruumi rikastatud peamiselt iseseisvalt, mistõttu grafiti moodustab mitte ainult linnades, vaid ka maapiirkonnas ruumile ühtlaselt närvilise tausta. Siiski on tehtud ka palju seinamaalinguid[75], kuid vastav “turg” kuulub alles alustavatele kunstnikele või n-ö b-kategooria tegijatele. Ükski tunnustatud maalikunstnik pole aga sel ajal loonud avalikku ruumi monumentaalmaale (“ära paigutatud” õlimaalid ei lähe siinkohal arvesse). Eriliselt märgiilin on see, et ehitusbuumiga 2006 - 2008 ei kaasnenud mitte ühtegi olulist kaasaegset kunstiteost avalikus ruumis Ehitasid vaid firmad ja eraettevõtted, kes välistasid sotsiaalse vastutuse, sealhulgas kollektiivse ruumi.

XVII

(. Nüüd oleme jõudnud jälle aega, kus visuaalne kujund tahab kogu kultuuri sünteesida? Kuhu me oleme jõudnud?

Võib-olla on valed asjad avalikustatud – privaatelu, sinu mõtted, sinu pere, sinu pidu, sinu partner, sinu tunded, selle postitad kohe facebooki. Aga avalikud asjad on tehtud privaatseks: suuresti süüdi neolliberaalsed valitsused üle maailma. Mets on muudetud äriks. Avalik ruum on muudetud äripinnaks. Loodust ekspluateeritakse. Üliõpilasharidus, mis oli kõrgem avalik huvi, tehakse näiliselt tasuta, aga muudetakse raha eest. Et see toimib nagu kaalukauss, mis ise nõuab enda balanssi. Tuleb liiga palju privaatset infot, hakka aga teisest otsast välja andma. VÕIN TEHA NII. Aga Negri on kirkujutanud, meil on liiga palju privaatsust, sellele tuleks vastu hakada. Negri toob näiteid, kirjutab seda ja kolmandat. Privatzationist on kirjutanud ka see ja kolmas. Samas om nagu vastuoksne, et Facebook jt sotsiaalvõrgustikud on teinud inimese privaatsuse avalikuks. Ei möödu päevagi, kui keegi otse sünnitusmajast oma lapse pildi netti laeb, postitatakse otse lainelt: olen peol. Näitus Schirnis. Järeldus: ÜKs kompenseerib teist. Kuidas see eesti avalikus ruumis kajastub? Füüsiline avalik ruum devalveerub veel mõnda aega(??), privaatsed huvid käivad üle, kuigi on näiteid, et avalikud huvid, kogukonnad, vabakonnad jne. Aga pomm on plahvatanud arvuti taga – privaatsfääris. Ma ei oska muud järeldust anda, kui et eesti inimeste jaoks tähendab üksi arvuti taga olemine justkui ka internetis privaatselt privaatsfääris olemist. Ainult, et kogu avalikkus on kogu täiega sinna kontsentreerunud. (Ära tee ka ainult jampsi, oma probleeme lahenda)

[1] E. Epner, Kunst loob avalikkust. – Sirp, 9. II 2012.

[2] J. Bailey, From Public to Private: The Development of the Concept of the "Private”. – Social Research 2002, vol 69 (1), lk 15.

[3] H. Arendt, The Human Condition. Chicago: Chicago University Press, 1958.

[4] Semiootikaprofessor Mihhail Lotman on põhjendanud enese parlamentääriks olemist vastavasisulise etümoloogilise teravmeelsusega – koju jäämine tähendanuks idioodiks olemist.

[5] J. Habermas, Avalikkuse struktuurimuutus. Tallinn: Kunst, 2001.

[6] Kuigi Habermasi poolt kirjeldatud avalikkuse kontseptsioon ei ole 21. sandi hakul enal täiel määral kehtestatav, ilmestab mainitud postulaat Eesti sisepoliitika 2012. aasta sügisel: võimul olev erakond demagoogitseb, samas kui ühiskond naudib teatavate valede avalikustamist. Arvamusliidrid kiidavad, et diskussioon tuleb avalikkusele kasuks, kuid kahtlevad, kas käimasolev vaikiv või kurt epohh muutusi pakub. Vt nt A. Pilv, Kurt või tumm ajastu. – Eesti Päevaleht, 19. X 2012.

[7] Richard Sennet, The Fall of The Public Man. London: Faber, 1986.

[8] Vt C. Lasch, The Culture of Narcissism. London: Abacus, 1980.

[9] Meenutagem Margaret Thatcheri kurikuulsaid sõnu: “Pole olemas sellist asja nagu ühiskond, on vaid indiviidid ja nende pered.”

[10] Vt nt K. Kumar, From Post-Industrial to Post-Modern Society. Oxford: Blackwell Publishing, 1995, D. Harvey, Rebel Cities: From the Right to the City to the Urban Revolution. London: Verso, 2012.

[11] Bailey sõnutsi on 1970. aastate lõpust avalikkus olnud “autopiloodi peal”.

[12] A. Pjatigorksi, Psühhoanalüüs ja marksism. – Vikerkaar 1990, nr 11, lk 72.

[13] 1965. aastal moodustati Eesti NSV Ministrite Nõukogule alluv riiklik monumentaal-dekoratiivkunsti komisjon, mille põhimääruses kirjutati, et see on moodustatud monumentaal-dekoratiivkunsti ja arhitektuuri sünteesi arendamiseks, linnade ja teiste asulate, väljakute, parkide ja ühiskondlike hoonete kujundamise taseme tõstmiseks ning monumentaal-dekoratiivkunstiteoste loomise ideeliseks ja kunstiliseks suunamiseks.

Põhimääruse järgi kuulusid liikmete hulka loominguliste liitude, ERKI, teaduslike asutuste, ministeeriumide ja täitevkomiteede esindajad.

[14] Väide tugineb allakirjutanu intervjuule Juta Matveiga (30. VIII 2012, helisalvestis autori valduses), kes oli nimetatud komisjoni kauaaegne liige. Vt ka J. Matvei, Kui kunsti üle otsustasid professionaalid. – Sirp, 2. IX 2011.

[15] The Informal Public in Soviet Society: Double Morality at Work. – Social Research.

[16] Arutleda võiks, mil määral on ametliku–mitteametliku avalikkuse diskursus rakendatav tänapäevase Eesti peal. Neid avalikkuse seisukohalt olulisi teemasid, mis n-ö uudisekünnist ei ületa, on mitmeid.

[17] Olgu märgitud, et nõukogudeaegne monumentaalmaal kuulus rangelt ametliku avalikkuse juurde, seda kuni Nõukogude Liidu lõpuni.

[18] Eriti markantselt mõjus üleminek Moskvas ja Leningradis, kus sajad tuhanded inimesed olid äsja elanud kommunaalkorteristes, kus kollektiivi nuhke peljates tuli valvsalt sõnu valida.

[19] “Sirbi ja Vasara” tiraaž küündis kümnetesse tuhandetesse, kirjandusklassikute trükiarvud olid suuremadki, üle maa avati muuseume, kinosid, kultuurimaju, vabariiklikke kunstinäituseid saatsid soliidsed järjekorrad ning valitud lokaalides vestlesid omavahel kõige erinevamate loomevaldkondade esindajad.

[20] A. Pjatigorski, Psühhoanalüüs ja marksism, lk 72.

[21] “Pealesunnitud kollektiivsuse ning homogeniseerumise taustal mõisteti kodust interjööri kui subjektiivsuse varjupaika, mille kujunduses manifesteerusid end erilisus ja individuaalsus, väljendades vabadust, mis oli pöördvõrdeline vabaduse puudumisega avalikus ruumis.” (M. Laanemets, Happening’id ja disain – visioon kunsti terviklikkusest. – Kunstiteaduslikke Uurimusi kd 19 (1-2), lk 29.)

[22] M. Laanemets, Happening’id ja disain – visioon kunsti terviklikkusest, lk 28.

[23] Poolavalik ruum võib näiteks olla kogukondlik saun või roheala paneelelamu katusel, mida ei kasuta kogu linn, vaid ühe elumaja elanikud, kellele tähendab see korteri piiride laienemist ning võimalust luua sügavam emotsionaalne side kodukohaga.

[24] T. Veenre, Nõukogude ruumipärand väärib värsket pilku. – Eesti Päevaleht, 20. XI 2012.

[25] Vt nt [Statistiline aruanne], Freedom on the Net. A Global Assessment of Internet and Digital Media. Saadaval http://www.freedomhouse.org/sites/default/files/FOTN%202012%20summary%20of%20findings.pdf (vaadatud 26. XI. 2012).

[26] J. Habermas, Avalikkuse struktuurimuutus, lk 199.

[27] Netikommentaaride negatiivsest mõjust demokraatiale vt nt J. Kangilaski, Kunst ja rahva maitse. – Vikerkaar 2009, nr 4-5 ja T. Hennoste, Hirm ja hääled. – Sirp, 18. VI 2009.

[28] Tähelepanuväärsel kombel võitles mõne aasta eest anonüümsete netikommentaaride ja sellest tuleneva kliki-ajakirjanduse vastu Reformierakonna justiitsminister Rein Lang, kes aga meedia survel võitlusest loobus. Vt R. Lang: netikommentaatorid on omased vähearenenud ühiskondadele – Eesti Päevaleht, 11. II 2008; A. Pau, Hüvasti kaasaegne ajakirjandus!? – Eesti Päevaleht, 18. II 2008 EPL; Rask: vaikiva ajastu tulemisest pole põhjust rääkida. – Eesti Päevaleht, 14. III 2008; E. Arujärv, Idealism on ilus... – Sirp, 14. III 2008; A. Loog, Sõnavabaduse võlu ja valu. – Sirp, 21. III 2008.

[29] Päevapoliitikat silmas pidades tuleb siiski öelda, et niivõrd kui autoteid kasutati avalikkuse aitamisel, kasutati neid poliitilise võimu reklaamimiseks.

[30] Bussiradade näol kasutatakse avalikku ruumi selleks, et langetada linnarahva eest privaatseid otsuseid, mis määratakse ära objektiivsete teguritega nagu ostujõud ja grupikuuluvus. Küsigem, kas politiseeritud sotsiaalsfäär, mis segab ja ajab teadlikult sassi avaliku ja privaatse nii sotsioloogilises kui juriidilises võtmes, töötab pigem avalikkuse kahjuks või heaks? Kas avaliku ruumi arendamine ülaltpoolt on heatahtlik või ülepea võimalik? Kas linnaruumi estetiseerimise eesmärgiks on tähelepanu eemalejuhtimine põletavamatelt sotsiaalsetelt probleemidelt?

[31] Tänasel päeval tuleks avalikule ruumile enese huvidest lähtuv “definitsioon” siiski kasuks. Planeerimisseaduses definitsioon puudub, mistõttu sõidavad Eestis ehitamisel erahuvid liiga tihti üle avalikest huvidest. Erahuvisid presenteeritakse kui avalikku huvi ning veelgi enam, mitmed mõistavadki erahuvide esindatust kui avalikku huvi. Telliskivi seltsi esindaja arhitekt Toomas Paaver on püüdnud alustada diskussooni avaliku ruumi mõiste kajastamisest planeerimisseaduses, kuid seda on pareeritud just nimekt väidetega, et tegemist on ebamäärase mõistega, mida pole vaja määratleda. Vt K. Paulus, M. Kodres, Avalik ruum – kas hambutult kaitstud ühishuvi. – Bioneer.ee, 16. XI 2010. Saadaval http://www.bioneer.ee/eluviis/sots/aid-9432/Avalik-ruum-–-kas-hambutult-kaitstud-ühishuvi- (Vaadatud 26. XI 2012).

[32] Köleri altarimaal (1879), Boris Korolevi laemaalid (1939), “Estonia” laemaal (1947), Valli Lember-Bogatkina mosaiikpannoo Lauluväljakul (1950), Kääriku suusabaasi pannood (u. 1962), Lepo Mikko pannoo Tallinna Ülikooli Teaduslikus Raamatukogus (1964), Lagle Israeli mosaiik Tõravere observatooriumis (1964), Enn Põldroosi mosaiik Tallinna Tehnikaülikooli fuajees (1969), Elmar Kitse sgrafiito Viljandi Ühendatud Kutsekeskkoolis (1970), Ilmar Malini seinamaal Tartu Ülikooli loodus- ja tehnoloogiateaduskonna hoones (1973), Enn Põldroosi mosaiik Raadiomajas (1973), Vladimir Tovtini mosaiikpannoo endises Tartu Katseremonditehases (1974), Eva Jänese fresko endises Kalevi kommivabriku sööklas (1977), Jevgeni Olenin ja Eduard Pašoveri mosaiiksein Narvas (1982). Siinkohal ei ole peatu autor küsimusel, mitmed nendest teostest tunnistati mälestisteks ENSV-s. Seetõttu ei representeeri nimekiri mingil juhul monumentaalmaali üldist väärtustamise koefitsenti.

[33] Majade fassaadidel olevatelt reklaamidelt teenib Tallinn maksuraha – avalikku raha. 2011. aastal ulatus see kahe miljoni euroni. Arvestades linna kogutulu (267 miljonit eurot), võiks õhku paisata küsimuse, kas protsentuaalselt tagasihoidliku reklaamimaksutulu juures poleks nt linnaturunduslikel eesmärkidel nutikam reklaam avalikus ruumis ära keelata, nii nagu seda tehti edukalt näiteks Rio de Janeiros? Vt Tallinna linna 2011. aasta eelarve. – Tallinna Linnavolikogu 9. IX. 2010 määrus nr 46. https://oigusaktid.tallinn.ee/?id=3001&aktid=118276&fd=1&leht=1&q_sort=elex_akt.akt_vkp (Vaadatud 26. XI 2012).

[34] 6. IX 2012 kohtuistungil ründab Hipodroomi ala arendaja OÜ Alfa Property volitatud esindaja Viktor Kaasik Telliskivi seltsi esindajat Toomas Paaverit: ”Esindades kolme MTÜ-d esitasite kaebuse avalike huvide kaitseks. Kas esindate oma liikmeid või avalikku huvi? /.../ Kas teil on tõendit selle kohta, et esindate avalikku huvi? /.../ Ma võin öelda, et planeeringust on huvitatud kordades rohkem inimesi, kui on teil MTÜ-des liikmeid.” Nimetatud ning teiste asjasse puutuvate kohtuistungite protokollid saadaval: http://telliskiviselts.info/cmtls/1/482/article/483 (vaadatud 26. XI 2012).

[35] M. Unt, Võõrsil. – Ehituskunst 1981, nr 1, lk 31.

[36] M. Unt, Võõrsil, lk 31.

[37] T. Kallas, Janu. Tallinn: Eesti Raamat, 1983, lk 47.

[38] Nõukogude eesti “paneellinnakirjandusest” suhtusid (peidetud) irooniaga teemasse teosed nagu: M. Unt, Sügisball. Tallinn: Eesti Raamat, 1979; T. Kallas, Janu. Tallinn: Eesti Raamat, 1983; T. Kallas, Öö neljandas mikrorajoonis. Tallinn: Eesti Raamat, 1985; J. Jõerüüt, Raisakullid. Tallinn: Eesti Raamat, 1982 (I osa), 1985 (II osa); A. Valton, Mustamäe armastus. Tallinn: Eesti Raamat, 1978.

[39] Vt M. Laanemets, Homes for Estonia. – In Vicinity [Paul Kuimeti näitusekataloog]. Tallinn: Lugemik, 2011.

[40] Nn protsendiseadus Riigi Teatajas: https://www.riigiteataja.ee/akt/13335744 (vaadatud 26. XI 2012). Seaduse rakendamise juhend: http://www.kul.ee/webeditor/files/kunst/120411_KTTS_rahendusjuhend.pdf (vaadatud 26. XI 2012).

[41] Tsiteeritud Kunstiteose tellimise seaduse eelnõu juurde käivast seletuskirjast: http://www.kul.ee/webeditor/files/100319_kunsti_tellimise_s_SK.doc (Vaadatud 26. XI 2012).

[42] Allakirjutanu iroonilisus protsendiseaduse tulususe suhtes tuleneb tõsiasjast, et lõviosa entsüklopeedias esinevatest monumetaalmaalidest (enamik neist on valminud “protsendiriigis”, kus kogu raha oli avaik raha) on nõrgad kunstiteosed, illustratiivsed pildid, millel puudub kriitiline laeng või monumentaalkunstile hädavajalik üldistusvõime. Monumentaalmaali senine tagasihoidlik tulemus paneb kahtlema, et jõustunud protsendiseadus siin midagi parandada suudab (kui, siis ainult kvantitatiivselt). Iseäranis kahtlaselt mõjub sõnastus, mis pöördub avaliku ruumi rikastamise nimel tagasi nõukogudeaegse “kunstide sünteesi” juurde, mis teostus põhimõtteliselt teistsugustel ideoloogilistel, esteetilistel ja majanduslikel kaalutlustel, kui me praegu rääkida saame. Seaduse “esimene linnuke” – Hannes Starkopfi “Kübersipelgas” Ida-Virumaa Kutsehariduskeskuse õuel – kinnitab kahtlust. (Vt T. Linnard, Kõrgtehnoloogilise kübersipelga asemel tuleb säästusipelgas. – Põhjarannik, 19. III 2012).

[43] “Kui räägime poliitikast, siis üks põhiline probleem on kogu aeg olnud see, kuidas mahendada võimu, kuidas taas liikuma lükata tekkinud võimukänkrad? Kui võim koondub liiga suures ulatuses ja pikaks ajaks ühte kohta, siis pärsib see ühiskonna ja selle liikmete võimete teostamist, nende mitmekesistumist ja uuenemist.” ([Intervjuu] V.-S. Maitse, Ülle Madise ja Margus Ott: kuidas hoida demokraatiat. – Sirp, 16. VIII 2012.)

[44] K. Lehari, Süntees ja aeg. – Sirp ja Vasar, 25. VIII 1972, lk 13.

[45] Vt E. Panovsky, Gooti arhitektuur ja skolastika: Uurimus kunsti, filosoofia ja religiooni analoogiast keskajal. – Akadeemia 1992, nr 11 kuni 1993, nr 3.

[46] B. Bernštein, Ruumikunstide spetsiifika – vaidlustele lisas. – Kunstiteadus ja kunstikultuur. Tallinn: Kunst, 1990, lk 169–170.

[47] B. Bernštein, Süntees ja aeg. – Sirp ja Vasar, 5. V 1972, lk 8.

[48] B. Bernštein, Süntees ja aeg, lk 8.

[49] B. Bernštein, Süntees ja aeg, lk 8.

[50] M. Laanemets, Happening’id ja disain – visioon kunsti terviklikkusest. – Kunstiteaduslikke Uurimusi, 2010, kd 19 (1-2), lk 29.

[51] Samas ei olnud nõukogude ansamblikunsti eesmärgiks mitte niivõrd arhitektuuri, kunsti ja skulptuuri sünteesi küsimusega tegelemine, vaid põhimõtteliste ideoloogiliste sõnumite edastamine. Kas ei tegelenud ka gooti arhitektuur mitte ideoloogiliste sõnumite edastamisega? Mis eristab gooti või nõukogude “skolastikat” kehastavat arhitektuuri?

[52] Kohaliku postmodernistliku kunstikäsitluse sünniga seoses, meenutagem Juhan Viidingu ja Vilen Künnapu ettepanekut: “Kuulutagem kunstiteosteks kõik isetekkinud (väärtuslikud) arhitektuurivormid neid mõõdukalt täiendades! Puhastagem nad prügikorrast! /.../ Võtkem ekspositsioonipinnana kasutusele arhitektuurselt väheväärtuslikke hoonete umbsed seinad, katkem nad maalingute ja tohutute plakatitega” Suunakem meie kunstinoorus spetsvärvidega tänavatele, rakendagem nede anded aktiivsemalt üldsuse esteetiliste vajaduste rahuldamiseks!” (V. Künnapu, J. Viiding, Ettepanek. – Sirp ja Vasar, 1. IX 1972.)

[53] “Grafitikunst on põrandaalune ja üldsuse reaktsioon selle tekkele on kõikjal maailmas ühesugune. Nii on siis isehakanud kunstnike agar tegevus seotud mitmesuguse riskiga: võimu vastuseis, oma elu ohtu seadmine aktiivse liikluse tsoonis tegutsedes, ja lõpuks – pidev hirm tehtu kiire hävinemise pärast. /…/ Mõnede ebatsensuuretse kõrval on kirjutiste seas ka palju tõsiste progressiivsete ideede avaldusi, nagu näiteks rahuvõitluse üleskutseid, võidurelvastumise vastaseid proteste. Selline ideoloogiline orientatsioon on ka seletatav, sest paljude grafiti-kunstnike koduks on neegrigetod, mis on ühiskonna madalamate kihtide esindajad, seal elavad noored, kes omal nahal suuremal või vähemal määral kogevad sotsiaalse süsteemi surutist. Aga seda külge ei maksa ületähtustada – kõige olulisemaks ajendiks on ikkagi kunstilise eneseväljenduse soov.” (J. Borgs, Grafiti New Yorgi metroos. – Kunst, 1988, nr 72 (2), lk 40–42.)

Märgiline on seegi, et almanahhi “Kunst” 1989. aasta teise numbri kaanel esines Ando Keskküla illustratsioon aerosoolvärvi purgist.

[54] Ülo Kiple oli poliitiline poeet, dissitentluse tunnustamata kangelane ja õnnetu lõpuga, väidetavalt vaimuhaige, mees, kes 1980. aastate keskel kattis üle Eesti majaseinasid aforistlike sõnumitega nagu HAIGUSTE RAVI, KONTROLLITUD: SEE ON ÜKSINDUS, PRIISÖÖKLA JA VOODIKOHT. Räägitakse, et Kiple võttis endalt vaimuhaiglas elu pärast seda, kui ta oli teada saanud, et tema kirjad polevat iial adressaadini – Mihhail Gorbatšovile – jõudnud. Vt M. Laanemets, A. Kurg, Tallinna juht. A User’s Guide to Tallinn. Tallinn: Eesti Kunstiakadeemia, 2002, lk 145.

[55] Vt lähemalt T. Palkov, U. seüsivart, A. Siplane (koostajad), Haiguste ravi. Kontrollitud. Raamat tänavakunstist. Tallinn: Eesti Pakendiringlus, 2009

[56] Tartu grafitikunstnik Marek Murumets, alias Marx on 1990. aastate alguse tellimustöödest kirjutanud: “Esimeseks tööks oli Akai telekate reklaam, Fortuuna tänavale plangu peale. /.../ Pärast seda käisime Võrumaal ja joonistasime suure maja keldri pilte täis. /.../ Mäletan, et selle töö tasu eest ostsin ole veel oma esimese auto.” (T. Palkov, U. seüsivart, A. Siplane (koostajad), Haiguste ravi. Kontrollitud. Raamat tänavakunstist, [Leheküljed nummerdamata].

[57] V. Valk, Monumentaalkunst linnaruumis – oma ja võõra asjatud otsimised. – Eesti Päevaleht, 26. VII 2004.

[58] Fresko on seinamaalingu tehnika, mille puhul pigmendid lahustatakse vees ning seejärel kantakse värskele lubjakrohvile. Kui sein kuivab, liitub krohvis olev kaltsiumhüdroksiid õhus leiduva süsihappegaasiga ning moodustab kaltsiumkarbonaadi. Selle protsessi käigus muutuvad pigmendid osaks seinast, moodustades õhukese läbipaistva glasuurja kihi selle pinnal. Töö ise on füüsiliselt väga pingutav ja võtab tegijalt viimase. Kavandi piirjooned surutakse läbi kalka puupulgaga parajalt niiskele krohvile ja maalitakse seni, kuni krohv ära kuivab. Sageli tuleb kunstnikul pool päeva järjest tellingutel olla. Freskomaali puhul tuleb arvestada materjali vastupanuga: kui meistri tehtud lubi pole õigesti kustutatud, hakkab see värve “sööma”. Seetõttu pole freskode puhul harv nähtus, kui autoril on tulnud pool seina maha võtta ja uuesti teha.

[59] Secco tähendab kuivale värvimata lubjapinnale tehtud temperaga (munavalgest, valgest veinist, värvimuldadest ja veest segatud värv) maalingut. Secco valmistamine on freskost lihtsam, kuid materjal on ka vähem vastupidavam.

[60] Sgrafiito puhul kantakse seinale mitu erinevat värvi krohvikihti ja seejärel kraabitakse soovitud kujutis kuni vastavat värvi kihini.

[61] Mosaiik on laiemas mõttes pigem printsiip kui tehnika: iga pind, mis koosneb terviku suhtes väikestest tükkidest on mosaiik. Enamasti mõeldakse mosaiigi all kas kivist, klaasist või keraamilise plaadi tükkidest laotud pinda katvat kompositsiooni.

[62] Keraamiline pannoo on keraamilise massi põletamisel saadud glasuuriga kaetud detailidest moodustatud kompositsioon.

[63] Vitraaž on klaas, millele värvi andmiseks lisatakse juurde metallilisi soolasid. Vitraaži kui värvilise klaasi kõrval viitab termin ka vitraažakendele, mille puhul erinevat tooni klaasitükid paigutatakse teineteise kõrvale tinast raami kasutades.

[64] Kunstniku või disaineri kavandi järgi maalrite poolt teostatud visuaalne või tekstiline kujundus hoone välisseinal.

[65] B. Bernštein, Süntees ja aeg, lk 8.

[66] E. Põldroos, Monumentaalmaalist. – Sirp ja Vasar, 10. II 1978, lk 8.

[67] “Täiesti kasutamiskõlbmatu näib aga sünteesi mõiste olevat nende kunstinähtuste puhul, mida olen hakanud nimetama monumentaalmaaliks. Et selle kunstiliigi olemuslik eesmärk ei kattu arhitektuuri omaga, siis ühefunktsioonilist tervikut ei saagi tekkida. Otsides sünteesi, saaksime vaid kokteili. Igatahes alternatiiv – kas monumentaalmaal või konstruktsiooni ilu – rajaneb sellises kontektsis loogikaveale. Tegemist on eri eesmärki taotlevate nähtustega., mistõttu nad pole ka ühe funktsiooni piirides vastastikku asendatavad. Valiku tegemiseks tuleb küsimus asetada nii arhitektuurist kui ka kunstist kõrgemale, s.t sotsiaalsele tasandile.” (E. Põldroos, Monumentaalmaalist, lk 8.)

[68] E. Põldroos, Monumentaalmaalist, lk 8.

[69] L. Lapin, Kunstide süntees kaasaegses arhitektuuris – “sünteetiline arhitektuur”. – Kunst 1974, nr 1 (45), lk

[70] Siit saab siis hiljem laiendada seda teemat, et ka betoon võib olla monumentaalmaal tänapäeval .Ka tänapäeval leidub hoomamatult palju kunstilist elementi ka nt betoonarhitketuuris. Iseloomulikuks näiteks on Lasnamäe Linnaosavalitsuse hoone (Raivo Puusepp, 2011), Helme tänava korterelamud Tallinnas (Velle Kadalipp, Kalle Vellevoog, Andrus Andrejev, 2011) või ka Vabaduse väljaku geomeetriline lahendus.

[71] J. Olep, Maalid tänaval. – Noorus 1988, nr 12, lk 38.

[72] A. Kartna, Monumentaalmaali arengust Eesti NSV-s. – Kunstiteadus Kunstikriitika. Tallinn: Kunst, 1981, lk 8.

[73] K. Kodres, J. Maiste, Purilast Inglisteni. Seinamaalingute leiud mõisates. – Kunst 1987, nr 70 (2), lk 41.

[74] A. Kartna, Dekoratiivmaalide jälgedel. – Kunst 1985, nr 67 (2), lk 27

[75] Mõned näited suvalises järekorras: Kehtna põhikooli seinamaalingud (Andres Viitkar, 2000. aastad), Haapsalu gümnaasiumi fresko (1992, abituriendid), Hugo Treffneri gümnaasiumi seina- ja laemaalingud (2000. aastad, Merille Hommik), Kamille Saabre seinamaalingud kohvikutes ja klubides, Surju põhikooli seinamaal (Kärt Koosapoeg, 2011), Torma põhikooli seinamaal (Kaire Nurk, 2007), Viljandi raekojas August Maramaad kujutav fresko (Margit Joonas, 2001), Tallinna Tehhnikagümnaasiumi seinamaaling (Phillip Martin, 2010), Järlepa mõisa mosaiikpõrand (Heli Tuksam, Tuuli Puhvel, Madis Liplap, Janika Pajuste ja Erkki Lepik, 1998), mosaiik Toomemäe treppidel (Anne Aidma, 2002), Tartu rokiklubi seinamaalingud (Belliisi Seenemaa, Sandra Puurits, 2011), Tartu “Triinu ja Taavi” lasteaia seinamaal (Kätlin Verbu, 2011), Põlva kultuurikeskuse lavaaugu fresko (Alo Valge, 2011), Põlva kultuurikeskuse 27 meetri pikkune freskode tsükkel (abituriendid Renee Aua juhendamisel, 2001), Tallinna Lastekirjanduskeskuse pööningusaali seinamaalingud (Piret Mildeberg, 2000. aastad), Toompea lossi peaministri büroo seinamaalid (Heldur Lassi, 1996), restorani “Linnaisa” seinamaalid (Heldur Lassi, 1994), restoran “Eesti maja” puhveti seinamaal (Viido Polikarpus, 1990. aastate lõpp), “Ratsu” baari seinamaal (Jasper Zoova, Al Padrok, 1990. aastate keskel), Tartu kutsehariduskeskuse seinamaalid (Jaan Rõõmus, Seppo Kahar, 2011), von Bocki maja seinamaal Tartus (Madis Liplap, Valentin Vaher ja tudengid, 2007) jpt.

Add a comment